Drieu La Rochelle e o Cansaço do Mundo

"Ele era como um fogo fátuo, que dança sobre os pântanos, uma clarão sem calor, sem consistência, prometido à mais leve brisa. Ele brilhava para si só, na noite onde estava perdido."

Alain Leroy, protagonista de Le Feu Follet (1931), surge como a figura mais nítida daquele niilismo íntimo que marcou a geração europeia devastada pela Primeira Guerra. Veterano ferido em Verdun, Drieu La Rochelle reencontra em Alain não apenas um duplo ficcional, mas o eco de uma experiência histórica em que os valores que sustentavam a vida — patriotismo, religião, progresso — foram reduzidos a cinzas. O niilismo de Alain não é tese, mas sensação: ele percebe a existência como uma sucessão de gestos esvaziados, prazeres sem sabor, vínculos que já não conseguem feri-lo nem consolá-lo. A vontade de morrer nasce menos de um sofrimento abrupto que de uma lucidez fatigada, uma percepção fria de que, após a tempestade da guerra, nada verdadeiramente renasceu. A paz, com sua superfície burguesa e satisfeita, parece-lhe apenas outra forma de impostura. E como recusar-se a participar de tal comédia não lhe abre qualquer saída, o suicídio apresenta-se como o único gesto coerente que lhe resta: não um brado, mas uma conclusão.

A jornada de Alain por uma Paris que oscila entre o brilho e a decomposição revela essa coerência trágica. Cada encontro — com os amigos ricos que ostentam sem viver, com intelectuais que pregam revolução entre taças de champanhe, com mulheres para quem o desejo não chega a ser promessa — lhe restitui apenas máscaras. Drieu constrói, assim, uma espécie de peregrinação às avessas: à medida que Alain procura algum sinal de autenticidade, o mundo lhe oferece apenas simulacros de vida. Há, nesta recusa silenciosa em integrar-se ao teatro social, um derradeiro resto de dignidade, como se ele preservasse, mesmo na derrota, um pudor diante da falsificação universal. A sociedade que sobreviveu à guerra parece ter renunciado à verdadeira inquietude; vive, mas de um modo que já não sabe justificar-se.

Nesse percurso, o álcool e o ópio não são apenas elementos veristas, mas o eixo simbólico que permite compreender a própria natureza do feu follet. O fogo-fátuo, chama pálida que treme sobre os pântanos e atrai viajantes para a morte, é metáfora precisa do brilho instável de Alain: uma luz súbita que não aquece e que se alimenta de substâncias venenosas. O álcool, nas primeiras horas, ancora uma euforia artificial, dá-lhe por instantes a impressão de pertencer ao mundo dos vivos; mas cada copo o devolve a um fulgor cada vez mais mortiço. O ópio, ao contrário, é o refúgio absoluto, o “fogo frio” que suspende o tempo e silencia o desejo. Enquanto o álcool o empurra para uma sociabilidade febril e falsa, o ópio o recolhe num recolhimento sem voz, num prenúncio de nada.

A dialética entre vício e lucidez percorre toda a obra: quanto mais tenta anestesiar-se, mais Alain entrevê a inanidade de tudo que o cerca. Os tóxicos, que deveriam protegê-lo da verdade, acabam por iluminá-la com maior crueldade. É significativo que, no instante final, ele esteja sóbrio: a chama ilusória que o mantinha em movimento apaga-se justamente quando ele aceita a própria extinção. Ópio e álcool não são, portanto, causas do suicídio, mas sintomas de uma civilização que só sabe brilhar artificialmente, consumindo-se em sua própria vaidade, refletindo num plano íntimo o declínio moral de toda uma época.

A falência do intelectual moderno

A clínica de desintoxicação de Versailles, onde Alain passa seus dias numa espécie de suspensão moral, é apresentada por Drieu como um microcosmo revelador — quase um laboratório espiritual — da França do entre-guerras. Ali, as figuras secundárias, longe de serem meros figurantes, corporificam a variedade de respostas que a sociedade tenta dar ao seu próprio esvaziamento. Há aqueles que fazem do tratamento médico uma religião substitutiva, acreditando piamente que a disciplina do corpo poderá corrigir o desvio da alma; o médico que observa Alain como quem avalia um caso clínico, mas evita qualquer aproximação humana, sugere a hipertrofia técnica de uma época que perdeu o senso de compaixão. Outros pacientes transformam o vício em anedota elegante, recurso que lhes permite evitar a confissão íntima; conversam sobre recaídas como quem comenta a meteorologia, neutralizando o drama por meio do tom mundano. E existem ainda os que aceitam o tratamento como parte de uma farsa necessária: sabem que nunca se curarão, mas participam do ritual como quem deseja apenas sustentar a aparência de normalidade.

Drieu organiza esses personagens como notas de um mesmo acorde melancólico: a clínica não é um lugar de regeneração, mas de adiamento. Nada se resolve ali; tudo se administra. E essa administração da alma — feita de horários, dietas, passeios controlados, visitas supervisionadas — espelha a própria sociedade francesa que, após a hecatombe da Primeira Guerra, tenta recompor-se não por um ressurgimento interior, mas pela manutenção de formas desgastadas. Versailles, com seus jardins disciplinados e seu silêncio de instituição, torna-se metáfora de um país que prefere a ordem exterior à verdade interior. Ao colocar Alain ali, Drieu sugere que sua lucidez, tão desconfortável quanto sua fragilidade, é incompatível com esse esforço coletivo de mascaramento. A clínica é, portanto, sua primeira exclusão: ele vê o que os outros não podem ou não querem ver.

É a partir dessa exclusão que se compreende mais profundamente a crítica de Drieu à figura do intelectual moderno. Alain é poeta, mas sua poesia está reduzida a vestígio; é leitor, mas suas leituras já não alimentam a ação; é dândi, mas seu dandismo não possui mais o poder de se opor ao mundo, apenas de afastar-se dele. Ele observa tudo com um olhar que mistura ironia e cansaço, como se não houvesse mais grandeza possível nem na adesão nem na revolta. Drieu vê nisso a falência do intelectual tal como o século XIX o havia concebido: aquele que iluminava, criticava, guiava. A modernidade transformou essa figura em espectador — e, pior, em espectador impotente. Alain percebe a decadência burguesa, percebe a vacuidade da retórica revolucionária, percebe a falsidade dos gestos de amizade; mas nada pode fazer senão registrar silenciosamente o que vê. Sua lucidez, que poderia ser força, torna-se estorvo: ele entende demais e, por isso mesmo, já não acredita em nada.

Há uma relação íntima entre essa impotência e o mal-estar diagnosticado na clínica. Se a instituição de Versailles administra a doença sem curá-la, o intelectual moderno, representado por Alain, administra a lucidez sem transformá-la em obra. Ele já não escreve porque intui que as palavras perderam seu poder de repercussão; já não age porque percebe que a ação, esvaziada de transcendência, converte-se apenas em desempenho social. Seu desdém pelo mundo moderno é sincero, mas estéril: falta-lhe a chama positiva que poderia reconfigurar o sentido da existência. Drieu vê nesse hiato entre percepção e ação a grande tragédia interior de sua época — uma tragédia que, no caso de Alain, desemboca na única decisão em que a ação volta a adquirir densidade: a escolha da morte.

A incapacidade de amar e a privação de necessidade

"O amor, a amizade, a arte, a ação — ele tinha tentado de tudo. Mas por trás de cada coisa, encontrava o mesmo vazio. Era como morder uma fruta cuja casca cede para descobrir que está podre por dentro."

As relações de Alain com as mulheres — Lydia, Cyrille, Dorothée — revelam-se menos episódios sentimentais do que espelhos que o devolvem à sua própria impossibilidade de aderir à vida. Cada uma dessas figuras parece oferecer-lhe uma forma de ligação possível, e, no entanto, todas fracassam, não por falta de afeto, mas porque Alain já não consegue crer na realidade de qualquer vínculo. Lydia, cujo magnetismo é temperado por uma ligeira dureza, surge como a promessa de uma vida intensa; mas essa promessa o intimida, como se a vitalidade dela expusesse a sua própria incapacidade de se lançar para fora de si. Cyrille, com sua leveza tentadora, não é menos inatingível: ela o atrai justamente por aquilo que lhe escapa, e o sonho de um encontro pleno desfaz-se no instante em que ele percebe que exigiria de si uma energia interior que não possui mais. Dorothée, talvez a mais generosa, oferece-lhe um tipo de ternura que poderia sustentá-lo; mas essa promessa de amparo o envergonha, porque lhe lembra o quanto perdeu de autonomia e de desejo.

Drieu mostra, nessas aproximações interrompidas, o mesmo movimento que percorre toda a vida afetiva de Alain: a oscilação entre a fome de ligação e a recusa de qualquer laço que o obrigue a permanecer. Ele deseja as mulheres porque, por um instante, elas lhe dão a ilusão de que a vida ainda pulsa; mas, quando o encontro se aproxima, um instinto profundo o afasta, como se temesse ser chamado a recomeçar. O fracasso dessas relações não o conduz ao desespero dramático, e sim a uma forma mais silenciosa e mais cruel de desistência: a constatação de que já não há nada nele capaz de responder ao apelo do outro. O suicídio, nesse sentido, não nasce da dor do abandono, mas da percepção de que ele mesmo se tornou incapaz de amar e de ser amado. O mundo afetivo não o rejeita; ele é que, numa espécie de retração interior irremediável, já não consegue fazê-lo existir.

O mesmo deserto se revela na relação de Alain com o dinheiro. Herdeiro que não precisa trabalhar, ele vive numa ociosidade que, longe de significar liberdade, converte-se em cárcere invisível. A independência financeira, que para muitos seria promessa de possibilidades, para ele é privação de necessidade — e, portanto, privação de sentido. O trabalho, que poderia impor-lhe um ritmo, uma finalidade, uma pertença, é-lhe negado pelo próprio privilégio. Ele se vê condenado a preencher dias que não pedem nada dele; e essa ausência de exigência faz com que toda iniciativa pareça arbitrária, desprovida de justificativa íntima. A vida, sem deveres, torna-se uma sucessão de horas vazias que ele tenta preencher com álcool, conversas, passeios; mas essas ocupações não constituem uma forma de ação, apenas um modo de passar o tempo.

Drieu sugere que há, na ociosidade de Alain, algo semelhante ao que Pascal chamaria de distração falhada: ele tenta fugir de si mesmo, mas não tem para onde ir. A fortuna herdada não lhe abre horizontes; ao contrário, fecha-os, pois lhe retira aquilo que, para muitos, constitui a raiz da dignidade humana — a necessidade de construir-se na ação. A ausência de trabalho não é privilégio, mas mutilação: Alain não tem a quem responder, não tem para quem trabalhar, não tem nada que o solicite. Essa falta de solicitação torna-se insuportável justamente porque o confronta com o próprio vazio. Ao possuir tudo o que poderia desejar, ele descobre que aquilo que o salvaria não pode ser comprado: um impulso interior que já não encontra em si.

Técnica narrativa e linguagem simbólica

"Ele estava só. De uma solidão não como um rochedo no mar, mas como um grão de poeira na imensidão do espaço. Não havia mais nenhum elo que o ligasse a nada nem a ninguém."

A técnica narrativa de Drieu, em Le Feu Follet, opera num regime de fragmentação que, longe de ser mero artifício formal, expressa a própria impossibilidade de continuidade interior em Alain. Cada episódio de sua última jornada surge como um bloco autônomo, uma vibração isolada — quase sempre interrompida, desviada, perdida antes de alcançar uma plenitude de sentido. O que poderia parecer um relato linear de errância pela cidade transforma-se, no entanto, numa espécie de esboço trêmulo da vida interior: não acompanhamos tanto o percurso de Alain por Paris quanto os escombros de sua consciência, que se iluminam e se apagam com a mesma instabilidade do feu follet que dá título ao romance.

Esse procedimento, ao mesmo tempo seco e febril, aproxima Drieu de certas conquistas do modernismo, embora ele as utilize com uma sobriedade que lhe é peculiar. A introspecção aqui não se dá pela vertigem da memória involuntária, como em Proust, mas por uma lucidez que se torna quase intolerável. Em À la recherche du temps perdu, a consciência mergulha para reencontrar, nas dobras do passado, a promessa de uma continuidade reparadora; Drieu, ao contrário, conduz Alain a uma percepção cada vez mais fria e desapiedada de sua própria ruína. Cada lembrança, quando surge, não abre para a duração, mas reforça a desagregação: não há madeleine que salve, apenas restos de noites, mulheres, conversas, todas igualmente incapazes de conferir sentido ao presente.

Tampouco encontramos em Drieu a torrente de fluxo mental que caracteriza o monólogo joyceano. Joyce expõe a mente em sua proliferação, em seu movimento contínuo e proteiforme; Drieu, ao contrário, trabalha com intervalos, com silêncios, com aquilo que Alain hesita em confessar até a si mesmo. Se há parentesco entre eles, é apenas no propósito de deixar a consciência exposta; mas enquanto Joyce exibe o excesso, Drieu revela a escassez. A mente de Alain não flui: ela se retrai, se contrai, se recusa a expandir-se. É justamente esse deserto interior que a fragmentação narrativa torna palpável.

Nesse sentido, a técnica de Drieu é menos de desordem que de depuração. O que permanece no texto é somente o essencial do movimento íntimo: hesitações, frases interrompidas, súbitas percepções de lucidez que incidem sobre o mundo exterior como lâminas finas. A Paris que Alain atravessa não é um cenário pleno, mas uma superfície sobre a qual sua consciência projeta sombras e recuos. A fragmentação estilística não descreve o caos, mas o deserto; não traduz a confusão, mas a aridez. É um modernismo às avessas, que não busca o enriquecimento da experiência subjetiva, mas sua desaparição progressiva.

Assim, ao imergir o leitor na mente perturbada de Alain, Drieu não recorre a ornamentações introspectivas nem a grandes experimentações formais, mas a um método rigoroso de decomposição. Cada fragmento é como um sopro de consciência destinado a extinguir-se no instante seguinte; e é justamente essa sucessão de apagamentos que nos permite acompanhar Alain até o ponto extremo em que sua lucidez o obriga a concluir o que a própria vida já não sustenta. A técnica narrativa não se limita a representar a queda: ela a encena, passo a passo, até que o leitor se veja conduzido àquele silêncio final que não precisa de explicação, apenas de aceitação.

Há, em Le Feu Follet, uma delicadeza de imagens que contrasta com a secura moral do enredo, e é justamente nesse contraste que Drieu encontra a via para transformar a história de Alain numa elegia. As metáforas flamejantes que percorrem o romance — pequenas chamas que vacilam, brilhos súbitos que se apagam antes de iluminar plenamente, clarões que denunciam mais o vazio ao redor do que a presença de algo sólido — parecem querer dizer que a vida de Alain não se desvanece apenas por esgotamento, mas porque jamais encontrou o combustível necessário para arder por inteiro. O feu follet do título não é apenas um símbolo, mas uma espécie de figura estrutural: a consciência de Alain cintila, ilumina por instantes o mundo, depois recua, como se se envergonhasse de sua própria intensidade.

Drieu, com essa economia de imagens ardentes, não busca o efeito, mas a justa vibração. Não há exuberância verbal; há, antes, uma chama fina, tímida, que insiste em se manifestar mesmo quando tudo parece entregue ao cinza. Alain, caminhando pela noite parisiense, percebe reflexos de luz nos copos, nos espelhos, nos olhos das mulheres; cada pequeno fulgor é como um apelo, uma possibilidade de retorno ao mundo. No entanto, esses lampejos não o aquecem; são clarões frios, incendiando apenas a superfície das coisas. A imagem do fogo — fogo que nunca se torna chama inteira — exprime essa condição liminar: Alain está sempre no limiar da vida, sempre à beira de acender-se, mas condenadamente incapaz de manter-se aceso.

A poesia do romance reside justamente nisso: ao invés de dramatizar a queda, Drieu acompanha a extinção com uma espécie de respeito silencioso, quase ritual. As metáforas luminosas que ele emprega não exaltam o personagem, mas conferem à sua derrota interior um brilho melancólico, como se sua passagem pelo mundo merecesse, ao menos, uma última cintilação. A narrativa, assim, torna-se menos uma descrição do suicídio que uma meditação sobre a fragilidade da presença humana, sobre o instante que se acende e se apaga sem deixar rastro. O lirismo não redime Alain, mas o envolve num halo que impede que sua vida seja reduzida ao simples desespero. Há algo de elegíaco nessa chama vacilante: ela celebra, precisamente por sua brevidade, aquilo que a existência tem de mais irrecuperável — seu tempo que passa, sua luz que se consome, sua derradeira chama que, ao extinguir-se, ilumina enfim a verdade de si mesma.

Engajamento político e pulsão de morte

"Ele não se matava por desespero, mas porque tinha concluído seu raciocínio. A vida era uma equação que ele tinha resolvido. Todos os termos se anulavam. Restava zero."

O dilema de Alain — essa oscilação dolorosa entre a inércia que o corrói e a resolução súbita que o conduz ao gesto extremo — só se esclarece plenamente quando o aproximamos das reflexões ensaísticas de Drieu sobre heroísmo e decadência. Em vários de seus escritos, Drieu parece perseguir a ideia de que a modernidade privou o indivíduo daquele impulso vital que ele associa ao heroísmo: um movimento interior capaz de romper a letargia e conferir direção à existência. Para Drieu, a decadência não é tanto a perda de força física ou social, mas o enfraquecimento da vontade, o desgaste da energia que transforma lucidez em ação. Alain encarna justamente essa forma silenciosa de decadência: ele vê com dolorosa nitidez o vazio ao seu redor, mas permanece imóvel, como se cada passo exigisse um esforço que sua alma já não pudesse suportar. E, contudo, é precisamente essa imobilidade que prepara, paradoxalmente, o gesto final. O suicídio, no romance, não surge como explosão, mas como cristalização de um longo processo de paralisia. Há um instante em que Alain parece dizer a si mesmo que, se a vida não pode ser retomada, ao menos pode ser concluída — e essa conclusão, por mínima que seja, é ação. Drieu, com sua sensibilidade ambígua ao heroísmo ferido, faz do suicídio uma decisão terrível, mas límpida, como um último lampejo de vontade em uma existência esfacelada.

Mas é quase impossível abordar esse romance sem recordar a sombra que a biografia política de Drieu projeta sobre ele. Seu colaboracionismo durante a Ocupação transformou-o, para muitos, numa figura maldita, cuja obra seria inseparável de suas escolhas. Pergunta-se, frequentemente, se Le Feu Follet pode ser apreciado sem que essa biografia o contamine. A resposta talvez resida menos na separação do que na distinção. A obra antecede o colaboracionismo e pertence a uma fase em que Drieu ainda tentava compreender a ruína moral do continente com instrumentos mais íntimos do que ideológicos. Há uma sinceridade de ferida, um diagnóstico de exaustão espiritual que não depende de seus futuros engajamentos, mas que certamente ajuda a explicá-los. Ignorar sua trajetória política seria empobrecer a leitura; reduzi-lo a ela seria mutilá-la.

O romance, contudo, possui sua própria respiração, sua própria melancolia, e esta antecede — talvez até prenuncie — o desvio que viria mais tarde. Ler Le Feu Follet não exige absolver Drieu nem condená-lo de antemão; exige apenas reconhecer que sua obra nasce de uma alma que já se sabia à beira de colapso. A política viria depois, como uma tentativa desesperada de restaurar, pela ideologia, aquilo que ele não encontrara na vida íntima. Assim, o romance permanece legível, sim, independentemente das escolhas posteriores do autor; mas permanece também perigoso lê-lo como se essas escolhas não estivessem, de algum modo, inscritas na própria textura moral do livro.