Entre o Ícone e a Ruína: Uma História Intelectual da Luta Pela Representação do Divino

                                                         --------------------------''--------------------------

No capítulo inaugural de The Forbidden Image, Alain Besançon deposita o leitor diante de uma paradoxal condição de inocência. A Grécia arcaica e clássica, tal qual o Egito e a Mesopotâmia, concedeu forma aos seus deuses sem o peso de uma consciência reflexiva sobre o ato de representar. O divino habitava o mármore e o bronze com uma naturalidade que dispensava justificativas. Os deuses homéricos, purificados de seus resquícios zoomórficos, caminhavam entre os homens ou sobre o frontão dos templos como uma extensão visível da ordem cósmica. O artista, nesse regime, funcionava como um sacerdote leigo, celebrando uma liturgia pública cujos cânones a tradição consagrava. Não se tratava ainda de uma escolha teológica ou filosófica, mas de uma espontaneidade cultural.

Essa inocência, todavia, não tardou a ser perturbada pelo próprio florescimento da razão grega. A filosofia, sobretudo a partir dos pré-socráticos, introduziu um princípio de ruptura. Xenófanes já denunciara o antropomorfismo como uma projeção ridícula das características humanas sobre o divino. Se cavalos pudessem desenhar, seus deuses teriam formas equinas. O ataque à credulidade popular logo se transformou em uma crítica ontológica à própria possibilidade de representar o que ultrapassa toda forma. O divino, para a filosofia, revelava-se como o Uno, o Bom, o puro ato ou o pensamento que se pensa a si mesmo. Essas entidades abstratas recusavam qualquer tradução plástica.

Platão ocupa uma posição central nessa tensão. Besançon o designa como pai da iconoclastia e, ao mesmo tempo, pai da iconofilia. O Platão do livro X da República submete a arte a um julgamento severo. A imagem mimética é um simulacro de terceira ordem, distanciada da verdadeira realidade das Ideias. O pintor ou o escultor nada sabem sobre o que representam; seus produtos são próprios a enganar os insensatos e a excitar as paixões em detrimento da razão. Esse Platão condena Homero ao exílio e equipara o artista ao sofista, comerciante de ilusões.

Entretanto, outro Platão emerge do Banquete e do Fedro. A alma, movida por Eros, é irresistivelmente atraída pela beleza divina. O amor à beleza sensível pode converter-se em uma escada ascendente que conduz à contemplação do Belo em si, que é também o divino. Nesse movimento, a obra de arte, ainda que imperfeita, desperta no espectador o desejo de elevar-se para além dela. O artista, mesmo o mais humilde, participa dessa dinâmica erótica. A condenação platônica da arte não anula o fascínio que o divino exerce sobre a imaginação humana. Daí a dupla paternidade: Platão fornece as armas para a destruição das imagens, mas também justifica a aspiração fundamental que alimenta toda iconofilia.

Aristóteles, por sua vez, restaura a dignidade da matéria e da imitação. A natureza age como um artesão cósmico, e o artista, ao imitar a natureza, colabora com essa mesma força teleológica. O artífice humano, guiado pelo logos, não é um ilusionista degradado, mas um criador que imprime forma à matéria, à semelhança do demiurgo. Essa reabilitação aristotélica, contudo, permaneceu em segundo plano na Antiguidade, sendo plenamente apropriada apenas pela escolástica medieval.

A passagem do paganismo greco-romano ao cristianismo redesenhou completamente o campo da representação divina. Besançon dedica um exame detalhado às Escrituras hebraicas para extrair aí dois temas contraditórios: a proibição absoluta da imagem e a afirmação de que imagens de Deus existem. O segundo mandamento do Êxodo e as reiteradas advertências do Deuteronômio parecem não deixar margem à dúvida. Nenhuma semelhança esculpida ou fundida deve ser adorada. O Deus de Israel é um Deus ciumento que não tolera rivais visíveis. Contudo, o próprio texto bíblico descreve os querubins que cobrem a arca da aliança, a serpente de bronze erguida por Moisés no deserto, e as ricas decorações do templo salomônico. A contradição aparente dissolve-se quando Besançon isola o fator decisivo: a distinção entre o judaísmo e o islamismo.

Para o judaísmo, a proibição da imagem não deriva da transcendência filosófica, mas da intimidade da relação de aliança. Deus se fez próximo ao seu povo. Ele fala, escuta, caminha no jardim, revela seu nome e estabelece uma aliança. Essa proximidade torna a imagem um perigo de domesticação, uma tentativa de fixar o infinito dentro de limites humanos que o próprio Deus recusou fornecer. O povo que pede a Arão um bezerro de ouro não está apostatando para um deus estrangeiro; deseja apenas tornar visível e manejável o Deus que os conduz. É exatamente por estar demasiado perto que Deus não pode ser aprisionado em uma efígie.

O islamismo, ao contrário, parte de uma distância insuperável. O Alcorão é lacônico quanto à proibição das figuras. A sura 112 proclama a absolutez divina: Deus é o Único, o Eterno, o Absoluto, que não gera nem foi gerado, e nada se lhe assemelha. A transcendência metafísica é tão radical que torna a representação não apenas ilegítima, mas inconcebível. O Deus muçulmano é um claustro sem portas nem janelas. A arte islâmica, longe de ser anicônica por proibição legal, desenvolveu-se como uma arte da ausência, da caligrafia geométrica e do arabesco, apontando sempre para um além inacessível. A ausência de uma aliança pessoal entre Deus e a humanidade, no Islã, significa que não há mediação possível. O artista não colabora com a criação divina; abre-se passivamente à beleza transcendente e a reflete por meio de formas indiretas, como o arco do mirhab. Conclui Besançon: o judeu não representa Deus porque o conhece demasiado bem; o muçulmano não o representa porque não pode conhecê-lo.

A Encarnação de Cristo, conforme argumenta Besançon ao longo de vários capítulos, aboliu a diferença específica que mantinha judaísmo e cristianismo separados quanto ao regime das imagens. Se Deus se fez homem em Jesus Cristo, então o invisível tornou-se visível. O argumento, aparentemente simples, exigiu séculos de elaboração teológica e uma crise violenta, a iconoclastia bizantina, para ser plenamente articulado e convertido em dogma. O Segundo Concílio de Niceia (787) foi o marco dessa definição. O horos conciliar estabeleceu que a veneração das imagens não é uma inovação idólatra, mas a confirmação da verdadeira Encarnação. Cristo possuía uma natureza humana circunscrita, suscetível de ser pintada e venerada. A honra prestada ao ícone remete ao protótipo, e não ao objeto material.

Três pensadores, segundo Besançon, sustentaram essa arquitetura teológica. João Damasceno, escriba do califa de Damasco, escreveu suas Homilias contra os que rejeitam as imagens ainda nos primórdios da crise, antes dos argumentos mais matizados de Constantino Coprônimo. O Damasceno distingue seis categorias de imagens, das quais o ícone de madeira pintada é a mais humilde. Sua defesa enfatiza o valor da matéria, santificada pelo contato com o corpo do Verbo encarnado. Para ele, venerar a matéria não é idolatria porque o próprio Deus se fez matéria para a salvação. Essa posição, entretanto, aproximava-se perigosamente de uma compreensão quase sacramental do ícone, abrindo margem a excessos populares.

Nicéforo, patriarca de Constantinopla, ofereceu uma solução mais aristotélica e comedida. Ele rompeu com a ideia de que o ícone deveria ser consubstancial ao protótipo para ser legítimo. O ícone não circunscreve a natureza divina de Cristo, nem sequer sua natureza humana; ele circunscreve a aparência visível da hipóstase. O ato de pintar é uma operação da inteligência que produz uma semelhança convencional, não uma participação ontológica na realidade representada. A pintura limita-se a mostrar o que a percepção sensível apreende. Desse modo, Nicéforo respondeu à objeção iconoclasta de que uma imagem de Cristo seria necessariamente monofisista ou nestoriana.

Teodoro Estudita radicalizou a defesa em uma direção mais nominalista e extremada. Segundo ele, o ícone pinta o indivíduo concreto, o homem de Nazaré, com seus traços particulares — o nariz adunco, os cabelos encaracolados. A Encarnação não produziu um homem genérico, mas este homem. A veneração do ícone atinge diretamente a hipóstase, a pessoa do Verbo encarnado. O espectador que contempla o ícone de Cristo vê o próprio Cristo, não uma sombra ou um símbolo. Não se trata de uma passagem do sensível ao inteligível, à maneira platônica, porque o sensível já contém o inteligível na própria pessoa histórica de Jesus. A iconoclastia, para Teodoro, é uma heresia que nega a permanência da humanidade de Cristo depois da ressurreição. O corpo glorificado do Senhor ainda é um corpo visível e, portanto, representável.

Besançon observa, com precisão cirúrgica, que a vitória da iconofilia em 843 não resolveu todas as aporias. As três defesas — a materialista (Damasceno), a aristotélica (Nicéforo) e a hipostática (Teodoro) — coexistiam desconfortavelmente no interior da ortodoxia. A prática devocional misturava elementos das três, e as tensões subjacentes continuaram a alimentar, nos séculos seguintes, tanto uma iconolatria supersticiosa quanto uma iconoclastia latente, disfarçada de purismo teológico. Toda essa construção, além disso, permaneceu circunscrita ao Oriente bizantino e eslavo. O Ocidente latino, como mostra Besançon na segunda parte de seu livro, trilhou um caminho diferente. Ao recusar transformar a imagem em questão teológica central, e ao confiná-la ao domínio da retórica pedagógica e do ornamento, a Igreja Romana criou as condições para uma extraordinária proliferação de imagens sacras e profanas, das catedrais góticas aos mármores barrocos. O preço dessa liberdade, revelado na terceira parte da obra, foi a vulnerabilidade a novas ondas iconoclastas originadas na Reforma, no Iluminismo e, finalmente, nas vanguardas artísticas do século XX.

                                                  --------------------- '' ------------------------

Página 8“Minha tese é que esse triunfo foi ambíguo, que foi garantido por um compromisso instável, sempre prestes a se dividir em duas facções opostas, iconoclastia e iconolatria; que a resolução teológica do problema, que implica uma reafirmação da Encarnação, não garante por si mesma que a imagem expresse e realize esse objetivo da encarnação.”

Página 9: “Ao mesmo tempo, houve um longo período na Europa latina e católica em que essas imagens foram produzidas com total falta de preocupação e sem que protestos sérios fossem levantados contra elas. Essa era coincidiu com a Idade Média e continuou dentro do mundo que recebeu o Concílio de Trento e até além.”

Página 9: “A Igreja Romana (e principalmente os papas) via melhor a importância pastoral da imagem, as possibilidades que ela oferecia para educar e comover as pessoas à piedade. Além disso, essa igreja, para acrescentar uma nota adicional de catolicidade, recorreu às mitologias clássicas.”

Página 52 (Puech): “A visão de Plotino, na qual o amante persegue incansavelmente a imagem invisível, é, em última análise, uma ‘estética do informe’. A arte abstrata contemporânea poderia se autodenominar plotiniana.”

Página 57 (Frances Yates): “Os Magos operativos do Renascimento eram os artistas, e foi um Donatello ou um Michelangelo que soube infundir a vida divina nas estátuas através de sua arte.”

Página 63 (Êxodo 20:4-6): “Não farás para ti imagem esculpida, nem semelhança alguma de tudo o que está acima no céu, ou que está embaixo na terra, ou que está nas águas debaixo da terra.”

Página 64 (Deuteronômio 4:15-18): “Vós não vistes semelhança alguma no dia em que o Senhor vos falou em Horebe do meio do fogo; para que não vos corrompais e façais para vós uma imagem esculpida.”

Página 70: “Foi o próprio Deus quem deu esse mandamento positivo, que, por assim dizer, se tornou uma disposição constitucional da Aliança. Não é por virtude de sua natureza que Deus é irrepresentável, mas por virtude da relação que ele pretende manter com seu povo.”

Página 75 (Rabino Meir de Rotemburgo): “Não acho que seja útil introduzir tais ornamentos em um livro de oração, pois a visão deles distrai da concentração em Nosso Pai no céu. Mas eles não se enquadram na proibição do segundo mandamento.”

Página 81: “A iconoclastia judaica é um resultado da Aliança. … A iconoclastia muçulmana é um resultado da ausência de uma Aliança.”

Página 82 (João 14:8-9): “Filipe disse-lhe: Senhor, mostra-nos o Pai, e isso nos basta. Jesus disse-lhe… Quem me vê a mim, vê o Pai.”

Página 84 (Filipenses 2:6-11): “Ele, subsistindo em forma de Deus, não julgou o ser igual a Deus como coisa a que se apegar; mas esvaziou-se a si mesmo, tomando a forma de servo, tornando-se semelhante aos homens.”

Página 89 (Irineu): “A imagem de Deus é o Filho, em cuja semelhança o homem foi feito. E é por essa razão que o Filho apareceu no fim dos tempos, para mostrar que sua imagem se assemelha a ele.”

                                               ---------------------''--------------------------

A data de 843, celebrada pela Igreja Ortodoxa como o triunfo da ortodoxia sobre a iconoclastia, revela sob a análise de Besançon um caráter muito mais ambíguo do que a liturgia do Domingo da Ortodoxia deixa transparecer. A vitória da iconofilia, longe de representar uma pacificação definitiva da questão da imagem, assentou-se sobre uma fundação instável, um compromisso teológico que nunca conseguiu eliminar inteiramente as duas vertentes de desvio: a iconolatria, de um lado, e a iconoclastia latente, de outro. A própria diversidade de argumentos mobilizados pelos defensores das imagens — João Damasceno, Nicéforo, Teodoro Estudita — testemunhava a dificuldade de alcançar uma doutrina unívoca. Cada um desses pensadores concedeu ênfase a aspectos diferentes da relação entre imagem e protótipo, e essas ênfases nem sempre eram compatíveis entre si.

João Damasceno valorizou a materialidade do ícone como extensão da Encarnação: se Deus se fez carne, a matéria pintada também pode transmitir graça e energia divina. Essa posição, todavia, abria a porta para uma compreensão quase mágica do ícone, onde o objeto material participava das propriedades do protótipo de maneira análoga a uma relíquia. Não por acaso, os excessos populares — raspar as pinturas dos ícones para misturá-las às espécies eucarísticas, atribuir-lhes poderes taumatúrgicos autônomos — encontraram nessa teologia um fundamento ambíguo. A Igreja, ao mesmo tempo que condenava as formas mais grosseiras de superstição, dificilmente poderia refutá-las sem abalar a própria defesa damascênica.

Teodoro Estudita, por sua vez, deslocou o fundamento da veneração para a hipóstase, a pessoa divina representada em seus traços individuais. O ícone não seria venerado por sua materialidade, mas por sua identidade nominativa com Cristo. O problema aqui residia em outro ponto: se o ícone é Cristo, então a distinção entre o culto de latria devido a Deus e a veneração devida à imagem tornava-se puramente nominal. A prática devocional tendia a nivelar os dois, transformando o pedaço de madeira pintada em um objeto de adoração religiosa no sentido pleno. Os iconoclastas não erraram ao denunciar essa deriva; eles apenas recusaram ver a possibilidade de um uso legítimo da imagem que não escorregasse para a idolatria.

Nicéforo propôs uma via mais moderada, ao reduzir a imagem a uma semelhança artificial e convencional, desprovida de qualquer participação ontológica no protótipo. Essa posição, a mais aristotélica das três, protegia o ícone contra as acusações de superstição, mas também o esvaziava de sua força religiosa específica. Se o ícone é apenas um sinal arbitrário, por que venerá-lo com tanta solenidade? Por que defender sua preservação com o sangue dos mártires? A solução nicéfora, ao evitar os excessos, corria o risco de tornar a imagem indiferente à salvação, um ornamento piedoso, mas dispensável.

A Igreja Ortodoxa, após 843, não escolheu entre essas três doutrinas. Manteve-as todas em uma coexistência incômoda, oscilando conforme a necessidade apologética ou devocional. Esse compromisso instável produziu consequências de longo prazo. Por um lado, a iconolatria latentemente presente na tradição damascênica e estudita manifestou-se, em certos períodos, sob a forma de um culto às imagens que pouco diferia do paganismo antigo. Peregrinações, milagres atribuídos a ícones específicos, réplicas taumatúrgicas, tudo isso fazia parte do horizonte religioso bizantino. Por outro lado, a iconoclastia latente nunca foi totalmente extirpada. Sempre houve vozes, dentro do próprio campo ortodoxo, para denunciar os excessos iconólatras e para exigir uma purificação. Essas vozes tornaram-se especialmente audíveis nos períodos de renovação espiritual ou de contato com o Islã e o Ocidente protestante. O próprio rigor teológico que fundamentava o ícone poderia converter-se em seu contrário: se o ícone não for idêntico ao protótipo, se não transmitir energia divina, se for apenas uma semelhança convencional, então por que não substituí-lo por uma cruz ou por um texto bíblico? A pergunta dos iconoclastas nunca recebeu uma resposta capaz de silenciá-la definitivamente.

Besançon observa, com perspicácia, que essa ambiguidade estrutural da teologia ortodoxa da imagem se refletiu na própria evolução estilística do ícone. As primeiras imagens pré-iconoclastas, como as do mosteiro de Santa Catarina no Sinai, revelam um vigor corporal e uma densidade carnal que remetem diretamente à arte funerária do Faium. Após a crise, os ícones tornam-se mais alongados, mais hieráticos, mais ascéticos. Os corpos perdem peso, os rostos se espiritualizam, a perspectiva inversa dissolve a materialidade do espaço. Essa estilização foi interpretada pelos teólogos ortodoxos como uma transfiguração, uma manifestação da deificação da carne. Besançon sugere, com cautela, que se trata também de uma concessão ao espírito iconoclasta. A arte bizantina posterior a 843 parece ter internalizado a crítica iconoclasta à carnalidade excessiva. O ícone tornou-se uma imagem que nega a imagem, uma representação que aspira a transcender a própria representação. Nesse movimento, a iconoclastia latente ganhou forma artística, sem nunca assumir abertamente a destruição material.

Um exame semelhante de ambiguidade poderia ser feito a respeito da posição de Santo Agostinho, cuja teologia da imagem exerceu uma influência decisiva sobre o Ocidente latino. Agostinho partilhava com a tradição platônica a convicção de que a verdadeira imagem de Deus reside na alma humana, não nos objetos materiais. O De Trinitate explora incansavelmente as analogias trinitárias na estrutura da mente humana: a memória, a inteligência e a vontade formam uma imagem da Trindade divina. O corpo, por sua vez, não participa diretamente dessa imagem. Nesse aspecto, Agostinho parece aproximar-se de Orígenes e de Gregório de Nissa.

A ruptura com o platonismo plotiniano, contudo, revela-se decisiva quando examinamos o estatuto da luz e da criação. Plotino descrevia a alma como uma luz originária, uma emanação do Uno. A conversão consistia em voltar-se para dentro, para a luz que já se possuía. Agostinho, profundamente marcado pela leitura dos Enéadas, operou uma inflexão radical: a alma é criada, não emanada. Ela não possui a luz em si mesma; recebe-a de Deus, que é transcendente à criação. A iluminação agostiniana não é um reconhecimento da própria divindade, mas uma graça que permite à criatura conhecer as razões eternas contidas no Verbo. Desse modo, o mundo exterior, a matéria, as coisas sensíveis recuperam um papel positivo na ascensão do conhecimento. Deus não pode ser encontrado apenas no interior da alma; ele deixou vestígios em toda a criação. O próprio Agostinho, no De musica, reabilita a beleza sensível como um degrau na escala que conduz a Deus.

Essa inflexão permitiu a Agostinho desenvolver uma metafísica do artista que ultrapassava em escopo tudo o que os pensadores gregos haviam concebido. Bossuet, séculos depois, resumiria essa intuição com clareza exemplar: o artista, ao conceber uma obra, participa de uma analogia trinitária. A arte na alma do artífice, a ideia da obra a ser realizada e o amor que une os dois — eis uma imagem imperfeita, porém real, da vida divina. O artífice não compete com Deus, mas colabora com ele. A obra de arte não é um simulacro vão, porque o mundo que ela imita já é, ele próprio, uma imagem da bondade e da beleza divinas. O artista agostiniano, ao contrário do artista platônico, não precisa fugir do sensível para encontrar o verdadeiro. Pode permanecer nele, pois o sensível, quando contemplado com os olhos da fé, revela o invisível. Essa confiança na materialidade do mundo e na capacidade humana de transformá-la em beleza ofereceu à arte ocidental uma fundamentação filosófica que nenhuma outra tradição conseguiu igualar. Da catedral gótica ao quadro de Poussin, da missa de Palestrina ao soneto de Shakespeare, a sombra de Agostinho alonga-se sobre cada obra que busca fazer do visível uma janela para o invisível.

As duas atitudes estéticas fundamentais que atravessam a história da arte ocidental encontram suas prefigurações teológicas em dois pensadores do segundo e terceiro séculos: Irineu de Lyon e Orígenes. Irineu, o pastor combate do gnosticismo, construiu uma teologia da imagem profundamente enraizada na afirmação da bondade da criação e da materialidade do corpo humano. Para ele, o Gnosticismo valentiniano havia introduzido uma ruptura nefasta entre o Deus criador do Antigo Testamento e o Deus salvador do Novo. Contra essa heresia, Irineu reafirmou a unidade da Escritura e a bondade da matéria. A imagem de Deus, segundo ele, reside no homem completo, corpo e alma juntos, não apenas na parte espiritual. O corpo não é uma prisão nem uma punição; é o barro moldado pelas mãos do Pai, que são o Filho e o Espírito. O artista que segue Irineu confia no mundo. Ele não tenta escapar da matéria para alcançar uma luz superior. Pelo contrário, molda a matéria com paciência e esperança, pois sabe que a graça não a abandona. O Deus de Irineu é próximo, familiar, quase doméstico. As obras de arte que se inspiram nesse clima teológico — um Memling, um Zurbarán, um Matisse — respiram uma paz serena, uma aceitação da condição encarnada. O corpo mantém seu peso, a cor sua alegria, o espaço sua continuidade.

Orígenes, ao contrário, inclinou-se para uma espiritualização radical. Influenciado pelo platonismo médio e talvez por Amônio Sacas, o mestre de Plotino, ele concebeu a imagem de Deus como algo exclusivamente intelectual. O corpo é uma consequência da queda, uma túnica de pele que envolve a alma decaída. Cristo, o Verbo, é a imagem invisível do Pai invisível. O homem é apenas uma imagem da imagem, uma cópia distante e degradada. O objetivo da vida espiritual consiste em libertar-se do invólucro carnal para contemplar o Logos nu, despido de suas vestes de carne. A Encarnação, nessa perspectiva, aparece como uma pedagogia provisória, uma adaptação à fraqueza humana, que se tornará supérflua quando o espírito estiver purificado. O artista origeniano não se satisfaz com o mundo que vê. Ele suspeita que a verdadeira realidade está oculta atrás das aparências, em uma região inacessível aos sentidos. Sua arte busca romper o véu, rasgar a superfície das coisas, forçar a matéria a transmitir o que ela, por si mesma, não pode conter. As figuras alongadas e desencarnadas de El Greco, os rostos atormentados de Grünewald, os esforços expressionistas para exprimir o inefável — eis algumas das manifestações dessa segunda atitude. O artista origeniano caminha sobre a corda bamba entre a genialidade e o desespero, pois a luz que deseja transmitir ameaça sempre consumir o suporte material que a contém.

Besançon adverte o leitor contra uma separação demasiado rígida entre essas duas linhagens. A história da arte está cheia de exemplos de artistas que transitam de uma para outra ou combinam elementos de ambas. Contudo, a distinção conserva seu poder heurístico. Ela ajuda a compreender por que certas obras ressoam como uma prece confiante e outras como um grito de angústia. A ambiguidade fundamental que Besançon detecta na vitória de 843 repete-se, em escala menor, em cada artista que se aventura a representar o invisível. O ícone, como a pintura religiosa ocidental, habita um território limítrofe, permanentemente ameaçado pela idolatria de um lado e pela iconoclastia do outro. A teologia pode traçar os limites teóricos desse território, mas apenas o tato e o talento do artista podem efetivamente habitá-lo. E, mesmo quando o conseguem, a sombra da ambiguidade jamais os abandona.

                                             ---------------------''----------------------

Página 99: “O ícone se dissolve à medida que nos aproximamos — e o único ícone verdadeiro é a própria dissolução.”

Página 110: “A representação de Deus por excelência, a figura de Cristo, fixou-se muito gradualmente.”

Página 122 (Concílio de Niceia II, 787): “Definimos, portanto, … que imagens veneráveis e santas sejam consagradas … o ícone de Nosso Senhor Deus e Salvador Jesus Cristo … Sempre que veem através da impressão do ícone, aqueles que olham para os ícones são levados à memória e ao desejo dos protótipos.”

Página 125 (Constantino V): “[Uma imagem] deve ser consubstancial com o representado (protótipo) para que tudo possa ser salvaguardado, caso contrário não é uma imagem.”

Página 127 (João Damasceno): “Não venero a matéria, mas sim o criador da matéria, que se fez matéria por mim e que dignou-se viver na matéria e realizar minha salvação através da matéria.”

Página 137 (Troubetzkoi): “A pintura de ícones expressa o que há de mais profundo na cultura da antiga Rússia. … Dostoiévski disse: ‘A beleza salvará o mundo.’ … Nós já tínhamos uma arte teúrgica.”

Página 139 (Ouspensky): “A imagem de Rafael é apenas humana; é carnal e sentimental. … O ícone, em contraste, comunica-nos através de seu simbolismo adequado os ensinamentos da Igreja sobre a Encarnação de Deus e a Maternidade divina.”

Página 147 (Pax Romana da Imagem): “Em 843, um ciclo iconoclasta se fechou, pelo menos em teoria. … Outro ciclo iconoclasta começou no Ocidente no século XVI.”

Página 149 (Gregório Magno a Sereno): “Uma coisa é adorar uma pintura, e outra bem diferente é aprender com uma cena representada em uma pintura o que deve ser adorado. Pois o que a escrita fornece para quem lê, as pinturas fornecem para os analfabetos que as contemplam.”

Página 154 (Pseudo-Dionísio): “As imagens devem ser ‘sem semelhança’ porque, se fossem mais próximas do objeto representado, levariam ao erro idólatra.”

                                         -----------------------------''------------------------------

A diferença entre o destino das imagens no Ocidente latino e no Oriente bizantino figura entre as observações mais agudas do livro de Besançon. Enquanto o Império Bizantino se dilacerava por mais de um século em controvérsias teológicas sobre a licitude da representação divina, acompanhadas de destruições sistemáticas de ícones, perseguições e martírios, o Ocidente permaneceu, na mesma época, surpreendentemente pacífico em relação às imagens. Não que faltassem, nos reinos bárbaros e na própria Roma papal, vozes críticas ao culto das imagens. Os bispos da Gália merovíngia, como Sereno de Marselha, chegaram a destruir as pinturas de suas igrejas, antecipando em vários séculos os gestos dos iconoclastas bizantinos. A diferença reside na reação da autoridade eclesiástica a esses atos. O papa Gregório Magno, ao escrever sua famosa carta a Sereno por volta do ano 600, estabeleceu um princípio que o Ocidente nunca mais abandonaria: a imagem deve ser tolerada e até incentivada, mas por razões pastorais, não teológicas.

Gregório distinguiu com clareza entre o ato de adorar uma pintura e o ato de aprender com ela o que merece adoração. A imagem, segundo o papa, cumpre para os iletrados a mesma função que a escrita cumpre para os letrados. Ela instrui, edifica, move à compunção. Não há nela, porém, qualquer virtude intrínseca ou presença sacramental. O erro de Sereno não foi destruir as imagens, mas ignorar sua utilidade pedagógica. Gregório jamais teria endossado a teologia do ícone desenvolvida por João Damasceno ou Teodoro Estudita, para quem a veneração da imagem se justifica pela realidade da Encarnação e pela transmissão de energia divina através da matéria. Para o papa romano, a imagem é um instrumento retórico, não um objeto ontológico. Ela pertence ao domínio da comunicação, não ao da salvação. Essa distinção fundamental explica por que o Ocidente pôde conviver com as imagens sem nunca transformá-las em um artigo de fé.

Besançon observa que os Libri Carolini, redigidos por insistência de Carlos Magno para refutar as decisões do Segundo Concílio de Niceia, levaram essa lógica até suas últimas consequências. Os bispos francos recusaram a ideia de um transitus, uma passagem da forma material ao protótipo divino. Para eles, a pintura é moralmente neutra. O artista que executa uma cena sagrada não está mais próximo de Deus do que o carpinteiro que fabrica uma mesa. A qualidade espiritual da obra reside exclusivamente no que ela representa, não no ato de representar. Essa posição, ao mesmo tempo que desarmava a crítica iconoclasta, também impedia a exaltação iconólatra. A imagem não é um sacramento; não há nela nenhuma eficácia sobrenatural. Resta-lhe, entretanto, um papel legítimo: ornamentar os templos e instruir os fiéis. A arte sacra podia, assim, desenvolver-se sem os freios teológicos que no Oriente a confinavam a um repertório restrito de formas canônicas.

A consequência mais importante dessa opção romana foi a liberdade concedida ao artista. No Ocidente, ao contrário do que ocorria na Rússia ou na Grécia pós-iconoclasta, o pintor não precisava purificar-se por meio de orações e jejuns antes de executar uma encomenda religiosa. Sua vida privada, suas crenças, suas eventuais familiaridades com o pecado não contaminavam a obra. A Igreja avaliava o produto acabado, não a pessoa do artífice. Isso permitiu que artistas de reputação moral duvidosa, como Caravaggio ou Il Sodoma, recebessem comissões para decorar capelas e altares. A contraface dessa liberdade era um certo desencantamento da imagem. A pintura sacra jamais alcançaria, no Ocidente, o status de epifania que possuía no Oriente. Ninguém, em Paris ou em Colônia, acreditava que uma pintura chorasse ou sangrasse com a mesma naturalidade com que os fiéis de Constantinopla atribuíam essas propriedades a certos ícones. A imagem permanecia, para o Ocidente, um signo humano, uma mediação frágil e dependente da fé do espectador.

Essa relativa indiferença à dignidade teológica da imagem abriu espaço, alguns séculos depois, para uma operação ainda mais ousada: a reintegração dos deuses pagãos no repertório da arte cristã. O Renascimento não apenas redescobriu as formas escultóricas e pictóricas da Antiguidade; reintroduziu os próprios deuses olímpicos como personagens legítimos da iconografia religiosa. Júpiter, Marte, Vênus, Apolo — todos retornaram às paredes dos palácios e, em certos casos, até mesmo às igrejas.

Essa invasão mitológica, que teria horrorizado os iconoclastas bizantinos e os teólogos ortodoxos, foi recebida no Ocidente com notável tolerância. A justificativa teológica para essa promiscuidade entre o sagrado e o profano vinha de uma longa tradição de alegoria e de evemerismo. Os Padres da Igreja, desde Justino até Agostinho, haviam ensinado que os deuses pagãos não passavam de demônios ou de heróis divinizados pela ignorância dos homens. O Renascimento preferiu interpretá-los como prefigurações veladas das verdades cristãs. Vênus anunciava o amor divino; Hércules prefigurava Cristo; as sibilas profetizavam a vinda do Salvador. A arte de Rafael na Stanza della Segnatura oferece a imagem mais perfeita desse equilíbrio: a Disputa, com o altar eucarístico e a Trindade gloriosa, enfrenta a Escola de Atenas, com Platão e Aristóteles cercados pelos sábios pagãos. Os dois afrescos ocupam paredes opostas da mesma sala, dialogando entre si sem se anularem.

Os riscos dessa operação eram evidentes. Muitos contemporâneos, dentro e fora da Igreja, denunciaram o paganismo renascentista como uma recaída na idolatria. Savonarola queimou em praça pública, em Florença, não apenas os espelhos e os cosméticos, mas também pinturas consideradas lascivas ou excessivamente mundanas. O Concílio de Trento, ao mesmo tempo que reafirmava a legitimidade das imagens, condenava as representações que pudessem induzir os fiéis ao erro. A própria mitologia, a partir do final do século XVI, começou a ser confinada aos espaços privados ou às alegorias políticas, perdendo gradualmente sua presença nos templos. No século XVIII, quando as escavações de Herculano e Pompeia trouxeram novamente à luz os antigos deuses, o choque foi menor. A religião cristã já não se sentia ameaçada por essas sobrevivências arqueológicas. Os deuses transformaram-se em temas decorativos, pretextos para exercícios de estilo, conchas vazias de uma antiga crença.

Paralelamente a essas evoluções históricas, a escolástica medieval fornecera, com Tomás de Aquino, uma fundamentação filosófica para a experiência estética que se mostrava independente tanto da iconoclastia radical quanto da iconolatria supersticiosa. O Aquinate, ao contrário de seus predecessores agostinianos, não se contentou em derivar a beleza da bondade divina ou da estrutura matemática do mundo. Ele analisou a beleza a partir da experiência concreta do sujeito que contempla. A definição tomista do belo repousa sobre três critérios objetivos: a integritas, a totalidade da coisa, que não pode estar truncada ou incompleta; a debita proportio, a harmonia das partes entre si e com o todo; e a claritas, o brilho ou a luminosidade que emana da forma quando contemplada em sua essência. O belo não é uma propriedade subjetiva, mas também não é um conceito abstrato. Ele se manifesta na interseção entre a estrutura do objeto e a capacidade cognitiva do sujeito. Por isso, Tomás pode afirmar que o homem é o único animal capaz de experimentar prazer estético desinteressado. Os animais buscam o agradável ou o útil; o homem pode deleitar-se com a pura visão da forma.

A distinção mais característica da posição tomista, e que teria implicações decisivas para o estatuto do artista na sociedade ocidental, reside na separação entre a ética da arte e a moralidade do artífice. Para Tomás, a arte diz respeito ao bem da obra, não ao bem do operador. O carpinteiro pode ser um pecador; sua mesa ainda assim pode ser bem feita. O pintor pode estar em estado de pecado mortal; seu afresco pode ser belo e piedoso. O critério da arte é o bom funcionamento do produto em relação ao seu fim, não a retidão moral de quem o produziu. Essa doutrina, que chocaria os iconógrafos orientais e os místicos do Ocidente, conferiu ao artista uma autonomia sem precedentes. Ele podia explorar técnicas proibidas, representar nudez, experimentar efeitos dramáticos, sem que sua alma fosse posta em questão. O controle da Igreja sobre a arte era, portanto, disciplinar, não espiritual. Cabia aos bispos zelar pelo decoro e pela ortodoxia doutrinária das imagens expostas nos templos, não pela vida interior de seus autores.

Quando Tomás aborda especificamente a questão da adoração das imagens, ele se mantém fiel à tradição, mas acrescenta uma precisão de consequências incalculáveis. A imagem de Cristo deve receber a mesma adoração de latria que se dirige ao próprio Cristo, porque a honra prestada à imagem remete ao protótipo. Essa afirmação, que parece aproximar Tomás das posições orientais mais extremadas, é temperada pela distinção entre os dois movimentos da alma diante da imagem.

O primeiro movimento dirige-se à imagem como coisa material, e nesse caso a reverência seria absurda, pois madeira e tinta não merecem culto. O segundo movimento, porém, considera a imagem enquanto imagem, isto é, enquanto representação de outra coisa. Nesse movimento, o ato de venerar a imagem é idêntico ao ato de venerar o representado. O espectador não se detém na madeira; atravessa-a, em direção a Cristo. A dificuldade prática, que Tomás não enfrenta explicitamente, reside em saber se os fiéis simples, aqueles mesmos que Gregório Magno queria instruir por meio das pinturas, são capazes de efetuar essa distinção com a precisão exigida. A história da religiosidade popular sugere que muitos fracassaram nesse esforço. As peregrinações a imagens milagrosas, as coroas de ouro depositadas sobre os altares, as promessas e ex-votos testemunham uma relação com a imagem que oscila perigosamente entre a fé ortodoxa e a superstição.

O equilíbrio tomista revelou-se, com o tempo, tão instável quanto o equilíbrio alcançado pelos teólogos bizantinos. A confiança na capacidade do sujeito de distinguir entre o suporte material e o protótipo espiritual pressupunha uma educação da percepção que nem todos os fiéis haviam recebido. Por outro lado, a insistência na autonomia da arte em relação à moralidade do artista abria caminho para uma concepção secularizada da criação estética. O artista, liberado do controle espiritual, pôde gradualmente prescindir da própria fé. O gênio romântico do século XIX, que se pensa a si mesmo como uma fonte autônoma de valores, é, em certa medida, um herdeiro tardio da distinção tomista entre o bem da obra e o bem do operador. A arte tornou-se um domínio separado, regido por suas próprias leis, indiferente à salvação da alma. O preço dessa autonomia foi o divórcio entre a arte sacra e a religiosidade viva, um divórcio que Besançon documenta com melancolia nas páginas finais de seu livro. A pax romana da imagem, garantida pela retórica e pela pedagogia, durou vários séculos. Quando entrou em crise, no século XVI com a Reforma e no século XIX com o secularismo, revelou-se frágil demais para resistir. O Ocidente, que nunca havia sofrido os tormentos iconoclastas do Oriente, viu-se confrontado, no alvorecer da modernidade, com uma iconoclastia de tipo inteiramente novo, mais radical e mais devastadora do que qualquer coisa que Constantinopla conhecera.

                                              -------------------''--------------------

Página 158 (Boaventura): “Algumas pessoas que não são incitadas à devoção ao ouvir a palavra são pelo menos instigadas nessa direção quando contemplam os atos de Cristo, ‘presentes por assim dizer em efígies e pinturas’, com os olhos do corpo. Ele cita em apoio estes versos da Arte Poética de Horácio: ‘O que é transmitido pelos ouvidos incita menos as almas do que o que é colocado diante dos olhos.’”

Página 159 (Tomás de Aquino): “A arte não exige do artesão que seu ato seja um bom ato, mas que seu trabalho seja bom. … Portanto, o artesão precisa da arte, não para viver bem, mas para produzir uma boa obra de arte.”

Página 163 (Tomás de Aquino): “Portanto, a mesma reverência deve ser mostrada à imagem de Cristo como a Cristo mesmo. Visto que Cristo é adorado com a adoração de latria, segue-se que sua imagem deve ser adorada com a adoração de latria.”

Página 166 (Hegel sobre o crucifixo): “Por um lado, o corpo terreno e a fragilidade da natureza humana em geral são elevados e honrados pelo fato de que é o próprio Deus que aparece na natureza humana, mas, por outro lado, é precisamente este existente humano e corporal que é negado e aparece em sua dor.”

Página 170: “O ‘pancalismo’ ou ‘paniconismo’ medieval exigia um continuum entre a imagem sagrada e a profana: não apenas todos os graus intermediários, mas uma copenetração íntima de uma e outra. Este espaço intermediário era povoado pelos deuses.”

Página 172 (Savonarola): “Olhai para todo o artifício das figuras nas igrejas hoje, tão adornadas e afetadas que estragam a luz de Deus e a verdadeira contemplação, como se não se considerasse a Deus, mas apenas o artifício das figuras.”

Página 177 (Concílio das Cem Capítulos, Moscou, 1551): “Arcebispos e bispos supervisionarão pessoalmente os pintores … para que se abstenham de toda fantasia, que não representem Deus de maneira aleatória.”

Página 180 (Inácio de Loyola, Exercícios Espirituais): “Composição: Ver o lugar … vendo com os olhos da imaginação o lugar material onde está localizado o que quero contemplar.”

Página 186 (Calvino sobre os anjos): “Fora, pois, com essa filosofia platônica de buscar acesso a Deus por meio de anjos e cortejá-los com o objetivo de tornar Deus mais propício: esta é uma filosofia presunçosa e supersticiosa.”

Página 187 (Calvino): “Na medida em que qualquer forma é atribuída a Deus, sua glória é corrompida por uma mentira ímpia.”

Página 188 (Calvino): “Não sou … tão supersticioso a ponto de pensar que todas as representações visíveis de qualquer tipo são ilícitas. Mas, como a escultura e a pintura são dons de Deus, o que defendo é que ambas sejam usadas pura e legitimamente.”

Página 190 (Pascal): “Que vaidade é a pintura, que atrai admiração por sua semelhança com coisas que não admiramos em sua forma original!”

                                               ---------------------''----------------------

A interpretação comum do Concílio de Trento como um evento que teria sufocado a liberdade artística e imposto uma estética uniforme e repressiva encontra em Besançon uma correção vigorosa. O autor demonstra, com base nos documentos conciliares e na literatura pós-tridentina, que a Igreja Católica, longe de interditar a criação artística, forneceu-lhe um novo impulso. A chave dessa aparente paradoxo reside na própria natureza da resposta católica ao desafio protestante. Enquanto os reformadores, sobretudo Calvino, questionavam a legitimidade teológica da imagem religiosa, a Igreja de Roma optou por defendê-la por meio de argumentos pastorais, deixando de lado, prudentemente, as especulações mais arriscadas sobre a presença divina na matéria.

O decreto tridentino sobre as imagens, aprovado em 3 de dezembro de 1562, notabiliza-se por seu tom moderado e por sua brevidade. Ele reafirma a legitimidade de se ter e conservar imagens de Cristo, da Virgem e dos santos nas igrejas, mas recusa terminantemente qualquer atribuição de divindade ou de virtude intrínseca a esses objetos. A honra prestada às imagens dirige-se aos protótipos que elas representam. O decreto não entra em detalhes sobre o modo como essa honra se diferencia do culto de latria devido somente a Deus. Essa vagueza, longe de ser uma falha, revela a estratégia romana: não definir com precisão teológica o estatuto da imagem, deixando à prudência dos bispos a tarefa de zelar pelo decoro e pela ortodoxia doutrinária. O papa, ao contrário do que desejavam os mais radicais dentre os teólogos católicos, recusou-se a estabelecer uma iconografia universal e vinculante, preferindo confiar na tradição local e no bom senso dos pastores.

As razões teológicas dessa moderação são múltiplas. Primeiro, a Igreja Católica nunca havia feito da imagem um artigo de fé, ao contrário do que ocorrera no Oriente com a definição do Segundo Concílio de Niceia. A tradição ocidental, desde Gregório Magno, situava a imagem no domínio da pedagogia, não no da ontologia. Trento limitou-se a ratificar essa tradição, sem elevá-la a dogma. Segundo, a Igreja percebeu que uma definição muito precisa poderia tornar-se uma armadilha. Se a imagem fosse declarada um sacramento, ou mesmo um veículo necessário de graça, os reformadores teriam razão em denunciá-la como uma inovação supersticiosa. Se, ao contrário, fosse declarada um mero ornamento indiferente, perder-se-ia um poderoso instrumento de catequese. A solução foi manter a ambiguidade, permitindo que a prática devocional continuasse a florescer sem uma fundamentação teórica que a expusesse ao contra-ataque protestante.

As razões pastorais, todavia, pesaram ainda mais. A Igreja Católica via-se confrontada com a perda de vastos territórios na Alemanha, na Suíça, na Inglaterra e nos Países Baixos, onde as imagens foram sistematicamente destruídas. Na França, os huguenotes saqueavam as igrejas, quebrando estátuas e rasgando pinturas. A resposta católica não podia consistir em abandonar as imagens, pois isso seria interpretado como uma admissão de derrota. Era preciso, ao contrário, reafirmar seu valor e multiplicar sua presença. As ordens religiosas nascidas no período pré e pós-tridentino, sobretudo os Jesuítas, fizeram da imagem um pilar de sua pedagogia. Os Exercícios Espirituais de Inácio de Loyola ensinavam o fiel a compor, com a imaginação, cenas vívidas da vida de Cristo, fixando-as na memória e nelas meditando. A pintura sacra servia como um suporte externo para essa composição interna, ajudando o fiel a visualizar o que os textos sagrados narravam.

A consequência prática dessa posição foi uma verdadeira explosão iconográfica. As igrejas barrocas encheram-se de pinturas, esculturas, relevos, estuques dourados. Os tetos das grandes basílicas romanas, como o de São Pedro ou o de Sant'Inácio, transformaram-se em teatros celestes, onde multidões de santos e anjos deslizavam sobre nuvens em direção à glória divina. A arte sacra tornou-se deliberadamente persuasiva, emocional, espetacular. Ela pretendia arrancar lágrimas de compunção, suscitar êxtases de amor divino, aterrorizar com as imagens do inferno e encantar com as do paraíso. Nada poderia estar mais distante da sobriedade do ícone bizantino, cuja função era menos emocionar do que induzir à contemplação silenciosa.

Calvino, ao examinar esse mesmo fenômeno, via nele a mais pura manifestação da idolatria. Besançon dedica algumas das páginas mais incisivas de seu livro à análise da crítica calvinista. Para Calvino, a questão da imagem não pode ser separada da questão mais ampla da mediação. O Deus das Escrituras é um Deus ciumento que não admite intermediários entre si e a alma. Os anjos existem, certamente, e as Escrituras os mencionam. Mas a especulação sobre suas hierarquias, sobre seus nomes e funções, é uma perda de tempo. Pseudo-Dionísio, que tanto influenciara a teologia oriental e a escolástica ocidental, é tratado por Calvino com um desdém mal disfarçado: suas Hierarquias Celestiais não passam de tagarelice ociosa. O cristão deve dirigir-se diretamente a Deus, sem passar por anjos, santos ou imagens. Qualquer mediação desvia a confiança que deve ser depositada exclusivamente no Criador.

A critica calvinista à imagem religiosa deriva diretamente dessa teologia da imediatidade. O segundo mandamento é interpretado em seu sentido mais rigoroso: não se deve fazer imagem alguma do que está no céu, na terra ou nas águas. Os querubins do templo de Salomão tinham uma função específica: cobrir o propiciatório com suas asas, ocultando a visão de Deus. Eles não eram imagens destinadas à adoração ou à instrução, mas sim barreiras protetoras. Gregório Magno, ao afirmar que as imagens servem como livros para os iletrados, revela, segundo Calvino, sua ignorância das Escrituras. Os profetas hebreus jamais teriam endossado tal doutrina. Pelo contrário, eles contrastavam as imagens com o Deus verdadeiro como realidades opostas. A Igreja Romana, ao permitir as imagens nos templos, abdicou de sua missão de ensinar a palavra de Deus, substituindo-a por simulacros mudos.

Todavia, Calvino não é um iconoclasta total. Ele reconhece que a pintura e a escultura são dons de Deus, talentos concedidos aos homens para seu benefício e para a glória do Criador. O que ele proíbe é o uso dessas artes no contexto do culto e da oração. Fora das igrejas, a pintura pode ser empregada legitimamente para dois fins: a representação histórica e a paisagem. A pintura histórica, que narra eventos do passado, pode ter utilidade didática. A pintura paisagística serve ao deleite honesto e ao repouso da alma. O que não se pode fazer é representar a divindade, pois qualquer forma atribuída a Deus corrompe sua glória por uma mentira ímpia. Essa distinção entre o uso sagrado e o uso profano da imagem teve consequências profundas para o desenvolvimento da arte nos países reformados. A pintura religiosa praticamente desapareceu na Suíça, na Escócia, na Holanda calvinista. Em seu lugar floresceu a pintura de gênero, a natureza-morta, a paisagem, o retrato. Os museus holandeses estão cheios dessas obras-primas profanas, que os críticos posteriores, como Hegel, leriam como uma expressão indireta do divino na vida cotidiana. O próprio Calvino, provavelmente, teria resistido a essa interpretação. Para ele, a beleza de uma paisagem ou a fidelidade de um retrato glorificam a Deus apenas na medida em que testemunham a habilidade do artista e a bondade da criação, não na medida em que substituem a adoração verdadeira.

O caminho aberto por Calvino, embora pretendesse fechar a porta à idolatria, acabou por conduzir a uma nova forma de experiência religiosa, desta vez desvinculada de qualquer conteúdo representativo. Essa experiência encontrou sua expressão filosófica mais poderosa na terceira Crítica de Kant, que Besançon interpreta como uma fenomenologia do divino dentro dos limites da simples razão. O belo, para Kant, não é uma propriedade dos objetos, mas um sentimento do sujeito. A experiência estética é desinteressada, gratuita, puramente contemplativa. O sujeito que julga algo belo não deseja possuí-lo, nem utilizá-lo, nem mesmo conhecê-lo conceitualmente. Ele simplesmente se deleita na percepção da forma. Essa satisfação, porém, é acompanhada de uma pretensão à universalidade. O espectador sente que qualquer outro, dotado de sensibilidade normal, deveria experimentar o mesmo prazer. Não pode provar essa universalidade, mas tampouco pode abdicar dela.

O sublime, para Kant, é uma experiência de ordem diversa e mais elevada. O sublime não reside no objeto, mas na alma do sujeito confrontada com aquilo que ultrapassa sua capacidade de apreensão. A vastidão do céu estrelado, a imensidão do oceano, a força irresistível de uma tempestade — todas essas experiências despertam um sentimento de impotência física acompanhado de um sentimento de superioridade moral. A alma reconhece sua fragilidade diante da natureza, mas ao mesmo tempo descobre em si uma faculdade que a torna superior à própria natureza: a razão prática, que lhe permite agir segundo leis morais independentes de qualquer condição sensível. O sublime é, portanto, uma experiência da grandeza moral do homem, disfarçada sob a aparência de uma experiência da grandeza física do mundo.

Besançon aproxima essa análise kantiana da experiência pascaliana das duas infinitudes. Pascal, no século XVII, já havia descrito o terror do homem perdido entre o infinitamente grande e o infinitamente pequeno, incapaz de apreender qualquer um dos dois. A imaginação se perde, a razão vacila, o homem descobre sua contingência e sua ignorância. Para Pascal, essa experiência conduz à fé no Deus de Abraão, de Isaac e de Jacó, o Deus que se revela não na natureza, mas na Escritura e no coração. Para Kant, ao contrário, a experiência do sublime não conduz a nenhuma revelação positiva. Ela conduz ao reconhecimento da lei moral dentro de si mesmo. O céu estrelado acima de mim e a lei moral dentro de mim — eis os dois polos que despertam o sentimento do sublime sem nunca fornecerem uma imagem adequada do divino.

A diferença entre Pascal e Kant, nas palavras de Besançon, é a diferença entre um cristianismo que ainda crê na possibilidade de uma revelação histórica e um Iluminismo que reduziu a religião aos limites da razão prática. Ambos, contudo, concordam em um ponto essencial: a experiência do infinito não pode ser representada plasticamente. Nenhuma pintura, nenhuma escultura, nenhum ícone pode capturar o que Pascal chama de abismo e Kant chama de supersensível. O artista que tenta representar o infinito está fadado ao fracasso ou à falsificação. A única via aberta é a da sugestão, da alusão, da evocação. O verdadeiro artista do sublime, para Kant, não é aquele que pinta Deus, mas aquele que pinta a tempestade, o abismo, a montanha inacessível, deixando que o espectador complete, com sua própria alma, o que a tela não pode conter. 

Essa estética do sublime, desenvolvida no século XVIII, preparou o terreno para a iconoclastia moderna. Se o divino é inefável, se nenhuma imagem pode capturá-lo, se a única resposta adequada ao infinito é o silêncio ou a sugestão, então a arte religiosa tradicional perde sua razão de ser. Os artistas do século XIX, confrontados com esse dilema, oscilaram entre a repetição vazia de fórmulas do passado e a tentativa de criar uma nova linguagem capaz de expressar o inexprimível. O simbolismo, o expressionismo, a abstração foram algumas das respostas a esse desafio. Cada uma delas, à sua maneira, repetia o gesto fundamental de Calvino: a renúncia à representação antropomórfica do divino. Diferiam apenas no motivo dessa renúncia. Calvino renunciava por obediência ao mandamento bíblico e por horror à idolatria. Os artistas modernos renunciavam por fidelidade a uma experiência do sublime que nenhuma figura poderia conter. A convergência entre o teólogo genebrino e o pintor abstrato, tão improvável à primeira vista, revela-se, sob a análise de Besançon, como uma das linhas de força da história intelectual do Ocidente.

                                      -------------------------''--------------------------

Página 194 (Kant): “Um juízo de gosto é, portanto, puro apenas na medida em que a satisfação empírica não se mistura com seu fundamento determinante. Mas isso sempre acontece se o encanto ou a emoção tiverem alguma participação.”

Página 196 (Kant sobre a beleza livre): “Delineações à grega, folhagens para bordaduras ou papéis de parede não significam nada em si mesmas; não representam nada — nenhum objeto sob um conceito definido — e são belezas livres.”

Página 198 (Kant sobre o sublime): “O sublime é o absolutamente grande. … Não é permitido buscar um padrão adequado para isso fora de si mesmo, mas apenas em si mesmo.”

Página 204 (Hegel sobre o fim da arte): “A arte, considerada em sua mais alta vocação, é e permanece para nós uma coisa do passado.”

Página 214: “O veredito de Hegel sobre o fim da arte e sua possível substituição pela filosofia é também o equivalente a uma espécie de iconoclastia de lamento.”

Página 227 (a exceção francesa): “A França é uma exceção, por várias razões. O primeiro fator pode ter sido a Revolução Francesa, que fixou a paisagem estética e a isolou das areias movediças do romantismo europeu durante seus anos cruciais.”

Página 234 (sobre os Pré-Rafaelitas): “A pintura devota permitiu-se ser permeada pelo erotismo consciente (ou, pior, inconsciente), o que levou a Inglaterra às portas do simbolismo muito mais cedo do que a França.”

Página 236 (sobre a influência de Schopenhauer): “A profunda influência de Schopenhauer, direta ou indireta, pode ser discernida em quase toda parte — na literatura, na música e na pintura. Ele apelava para a hybris dos artistas, sua pretensão de serem clarividentes e iniciados.”

Página 238: “Assim, a arte ‘abstrata’ desenvolveu-se dentro de um movimento religioso e, mais precisamente, místico.”

                                              -------------------------''------------------------

A presença de Hegel em The Forbidden Image não poderia ser mais significativa. Besançon dedica a ele um espaço de destaque, pois o filósofo alemão, mais do que qualquer outro pensador moderno, compreendeu a profundidade da questão da imagem divina e articulou, em termos sistemáticos, o drama da sua progressiva erosão. Hegel recapitulou toda a história da arte ocidental como uma sucessão de formas através das quais o espírito buscou tornar-se sensível a si mesmo. A arte não é, para Hegel, um mero entretenimento ou uma habilidade técnica. Ela é uma das manifestações fundamentais do espírito absoluto, ao lado da religião e da filosofia. Cada grande época histórica encontra na arte a expressão mais adequada de sua compreensão do divino.

A arte grega atingiu o ponto mais alto nessa trajetória. O escultor grego, ao dar forma a Zeus ou a Atena, não estava tentando imitar um modelo externo. Ele estava manifestando, em mármore ou bronze, a própria ideia do divino, na medida em que essa ideia podia ser adequadamente expressa em forma humana. O deus olímpico era, para o grego, a presença sensível do espírito. Por isso, Hegel pôde afirmar que o artista grego era o verdadeiro teólogo de sua religião. Não havia tensão entre a forma e o conteúdo, entre a matéria e o espírito. A escultura grega representava o ideal clássico em sua perfeição acabada.

O cristianismo, ao introduzir a ideia de um Deus infinito, pessoal e transcendente, rompeu esse equilíbrio. O espírito cristão não pode ser adequadamente representado por uma forma humana, por mais bela que seja. A tarefa da arte cristã, portanto, é infinitamente mais difícil. Ela precisa tornar presente o que, por definição, ultrapassa toda presença sensível. Hegel acompanhou, com admiração e melancolia, os esforços dos pintores e escultores cristãos para resolver essa aporia. A arte bizantina tentou uma solução: espiritualizar a forma, alongar os corpos, desmaterializar as figuras, substituir a perspectiva naturalista pela perspectiva inversa. Mas essa solução pagou o preço de uma perda de vitalidade. O ícone é uma imagem que nega a imagem. A arte medieval ocidental, sobretudo a gótica, encontrou outra via: a expressão da subjetividade interior, do pathos, do sentimento religioso individual. O crucifixo de Grünewald, com seu Cristo torturado e deformado, não representa um Deus sereno, mas a agonia da encarnação. Essa arte do sentimento, porém, aproxima-se perigosamente do meramente humano. O divino corre o risco de dissolver-se na psicologia.

No Renascimento e no Barroco, a arte cristã atingiu novas alturas de virtuosismo técnico, mas também se afastou ainda mais do centro da experiência religiosa. Rafael e Michelangelo eram artistas divinos, mas sua arte já não era a expressão natural da fé de uma comunidade. Ela dependia cada vez mais do gênio individual, da habilidade pessoal do pintor, do mecenato dos príncipes e dos papas. A arte tornou-se uma questão de gosto, não de salvação. Foi nesse contexto que Hegel pronunciou sua sentença mais famosa, e também mais mal compreendida: a arte, em sua mais alta vocação, é e permanece para nós uma coisa do passado.

Besançon interpreta essa afirmação não como uma profecia do fim da produção artística, mas como um diagnóstico do deslocamento da arte da posição central que ela ocupava na Grécia e na Idade Média. O espírito absoluto encontrou, na filosofia e na religião protestante, formas mais adequadas para se expressar. A arte não pode mais veicular a verdade suprema com a mesma autoridade que possuía outrora. Ela se torna um objeto de reflexão estética, de prazer desinteressado, de cultura. O artista, despojado de sua função teológica, transforma-se em um gênio solitário, um produtor de obras que serão contempladas em museus, não em liturgias. Hegel lamenta essa perda, mas a aceita como inevitável. A história do espírito é um progresso, mas cada progresso deixa para trás algo de irrecuperável.

Por isso, Besançon qualifica a hegeliana como uma iconoclastia de lamento. Hegel não destrói as imagens; ele as recolhe no museu da história, onde podem ser admiradas como testemunhos de uma época passada. A iconoclastia hegeliana é uma iconoclastia sem violência, uma iconoclastia filosófica que substitui a destruição material pela superação dialética. O lamento que a acompanha não é o lamento do iconoclasta que se regozija com a queda dos ídolos, mas o lamento do amante da arte que percebe que sua amada perdeu o viço da juventude. A arte ainda pode nos proporcionar prazer, ainda pode nos emocionar, ainda pode nos instruir. Ela não pode, contudo, satisfazer nossa necessidade mais profunda de verdade. Para isso, recorremos à filosofia ou à fé.

O diagnóstico hegeliano do ocaso da arte religiosa encontrou, no século XIX, uma confirmação inesperada na França. Besançon dedica um capítulo inteiro ao que ele chama de exceção francesa. Enquanto a Alemanha e a Inglaterra experimentavam, sob o impacto do Romantismo e do Revivalismo religioso, uma profunda crise da imagem divina, a França permaneceu fiel, por mais de um século, a uma estética classicizante e secular. A Revolução Francesa, ao confiscar as propriedades da Igreja e transformar as igrejas em templos da Razão, havia fixado a paisagem estética francesa em um momento de ruptura. O Império de Napoleão, ao restaurar o culto católico, não restaurou a arte religiosa tradicional. Preferiu uma arte oficial, grandiosa, inspirada na Roma antiga, adequada à glorificação do Estado, não à contemplação do divino.

A pintura francesa do século XIX, de David a Matisse e Picasso, surpreende pela ausência do pathos religioso que atormentava os pintores alemães ou ingleses. David pinta o Juramento dos Horácios e a Coronação de Napoleão com o mesmo virtuosismo clássico que aplicaria a uma cena bíblica. Delacroix, nem mesmo nos temas religiosos, abandona a paixão pela cor e pelo movimento. Manet, Degas, Courbet, Corot — nenhum deles se sente particularmente concernido pelo problema teológico da representação do invisível. Eles pintam o que veem, ou o que imaginam, sem se perguntar se sua arte pode ou não transmitir uma mensagem transcendente. Baudelaire, o grande poeta da modernidade, é tão classicista quanto Boileau em sua admiração pela forma perfeita e pela clareza da expressão.

Mesmo Matisse e Picasso, os gigantes da arte do século XX, permanecem, nesse aspecto, herdeiros da tradição francesa. Matisse pinta a Capela do Rosário em Vence, mas sua arte não é uma arte de fé. Ela é uma arte de harmonia, de equilíbrio, de prazer visual. A capela não é um espaço de oração no mesmo sentido que uma igreja gótica ou uma capela barroca. É uma obra de arte total, onde a luz, a cor e a linha se combinam para produzir uma atmosfera de serenidade, não de transcendência. Picasso, por sua vez, passa pela fase azul, pela fase rosa, pelo cubismo, pelo surrealismo, sem jamais se deter na questão da imagem divina. Suas Meninas são uma meditação sobre a representação, não sobre o representado. Seus Guernica é um grito de horror diante da violência humana, não uma prece a um Deus oculto.

A exceção francesa, para Besançon, não é uma inferioridade ou uma deficiência. É um fato histórico, explicável pela combinação de uma tradição clássica robusta, uma Revolução que secularizou o Estado e a cultura, e um catolicismo que, ao contrário do que ocorreu na Alemanha, nunca produziu um movimento de renovação artística comparável aos Nazarenos ou aos Pré-Rafaelitas. A França do século XIX produziu uma arte admirável, mas essa arte não se preocupou em resolver o enigma da imagem divina. Ela o contornou, ocupando-se de outros temas e outras questões. Quando a abstração finalmente chegou à França, nas primeiras décadas do século XX, ela veio sobretudo pela influência de artistas estrangeiros, como Kandinsky, que haviam amadurecido suas ideias em outros contextos.

A Rússia, precisamente, forneceu o cadinho onde o esoterismo do fin de siècle e a religiosidade simbolista se combinaram para produzir as primeiras obras da pintura abstrata. Besançon examina com atenção a literatura teosófica, antroposófica e ocultista que circulava nos meios artísticos da Europa Central e Oriental nos anos que antecederam a Primeira Guerra Mundial. Helena Blavatsky, Rudolf Steiner, Édouard Schuré, Joséphin Péladan, Piotr Uspenski — todos esses autores compartilhavam uma cosmovisão gnóstica, marcada pela crença em uma sabedoria secreta transmitida através dos tempos, em uma hierarquia de planos espirituais, e na possibilidade de o artista, como um iniciado, acessar essas realidades superiores e expressá-las em sua obra.

Kandinsky e Malevich, os dois grandes fundadores da abstração, estavam imersos nesse caldo esotérico. Kandinsky, em Do Espiritual na Arte, publicado em 1912, propõe uma teoria da arte como expressão da necessidade interior, uma força anímica que impulsiona o artista a abandonar a imitação da natureza e a buscar formas e cores que ressoem diretamente na alma do espectador. A arte abstrata, para Kandinsky, não é uma arte da negação, mas uma arte da afirmação. Ela não destrói a figura porque a despreza, mas porque a figura é incapaz de transmitir a profundidade da experiência espiritual. O círculo, a linha, o triângulo, as combinações de cores puras — esses elementos geométricos e cromáticos possuem, segundo Kandinsky, um valor espiritual intrínseco, uma capacidade de evocar estados de alma que nenhuma figuração realista poderia igualar.

Malevich foi ainda mais radical. Seu Quadrado Preto sobre Fundo Branco, exibido pela primeira vez em 1915, é simultaneamente o ponto zero da pintura e seu ponto de recomeço absoluto. O quadro representa nada, ou melhor, representa a pura ausência de representação. Malevich chamou sua arte de Suprematismo, porque ela pretendia expressar a supremacia do sentimento puro sobre qualquer consideração objetiva. O quadrado preto não é um símbolo de nada. Ele é ele mesmo, uma forma elementar que se basta a si mesma. E, no entanto, exatamente por ser tão vazia, essa forma poderia cumprir a função que a teologia tradicional atribuía ao ícone: ser uma janela para o absoluto.

A religiosidade que animou Kandinsky e Malevich era, todavia, muito diferente da religiosidade cristã que inspirara os iconoclastas da Antiguidade ou da Reforma. Os iconoclastas cristãos destruíam imagens por obediência a um mandamento divino ou por fidelidade à transcendência de Deus. Eles acreditavam que a verdadeira adoração devia ser em espírito e em verdade, sem o auxílio de mediações materiais. Kandinsky e Malevich, ao contrário, afirmavam a necessidade de uma nova imagem que fosse digna do divino. Eles não destruíam as imagens antigas porque estas fossem idolátricas, mas porque eram inadequadas. A figura humana, a paisagem, o objeto cotidiano — tudo isso pertencia a um plano inferior da realidade, incapaz de capturar a vibração espiritual do absoluto. A abstração era, para eles, um aperfeiçoamento, não uma negação. O quadrado preto de Malevich era o ícone da nova era, o retrato de um Deus que não tinha mais rosto humano, mas que ainda assim podia ser contemplado na pureza da forma geométrica.

Essa iconoclastia de tipo novo, que Besançon analisa nas últimas páginas de seu livro, difere da iconoclastia cristã tradicional em três aspectos fundamentais. Primeiro, ela não se apoia em nenhuma Escritura revelada. Kandinsky e Malevich não citam o Êxodo ou o Deuteronômio para justificar sua rejeição da figura. Eles recorrem a uma experiência espiritual privada, a uma intuição pessoal do absoluto, a uma doutrina esotérica sem autoridade canônica. Segundo, ela não visa a purificação da fé, mas a criação de uma nova linguagem estética. O objetivo não é agradar a Deus, mas libertar a arte das amarras da imitação. Terceiro, ela não produz o lamento hegeliano pela arte perdida. Pelo contrário, ela celebra a autonomia do artista, seu poder de criar formas que nunca existiram na natureza, sua capacidade de rivalizar com o próprio Deus na produção de realidades espirituais.

A iconoclastia moderna, para Besançon, é uma iconoclastia sem culpa, uma iconoclastia que se ignora como tal, uma iconoclastia que acredita estar, pela primeira vez na história, realizando o verdadeiro destino da arte: tornar visível o invisível, não apesar da imagem, mas através de uma imagem finalmente purificada de toda referência ao mundo sensível. O lamento de Hegel revela-se, nesse ponto, profético. A arte abstrata realizou aquilo que a arte cristã sempre almejou e nunca pôde alcançar: uma imagem do divino que não se curva a nenhuma semelhança terrena. O preço dessa realização, como o próprio Besançon não deixa de notar, foi o divórcio completo entre a arte e o público comum, entre a vanguarda e a tradição, entre o artista iniciado e o espectador desprovido das chaves hermenêuticas. A iconoclastia de lamento transformou-se, no século XX, em uma iconoclastia de triunfo, cujo esplendor solitário poucos, fora do círculo restrito dos entendidos, conseguem admirar.

                                           -------------------''------------------

Página 239 (sobre Gauguin como ponto de virada): “Gauguin pode servir como ponto de virada. A estética europeia apoderou-se das inovações estilísticas da escola francesa … e as torceu para adaptá-las aos seus próprios propósitos, seu próprio pathos, Gefühl, Kunstwollen.”

Página 241 (sobre Kandinsky e Malevich): “Era uma nova iconoclastia, visto que sua renúncia à referência a ‘objetos’ e à natureza não derivava de um medo do divino, mas do objetivo místico de fornecer uma imagem que finalmente fosse digna dele.”

Página 270 (sobre a Irmandade Pré-Rafaelita): “Os Pré-Rafaelitas pretendiam restaurar na pintura as cores vivas, a atenção aos detalhes e o fervor religioso que acreditavam terem sido perdidos depois de Rafael.”

Página 280 (sobre o Cristo Amarelo de Gauguin): “O Cristo Amarelo de Gauguin não é uma representação realista da Crucificação; é uma meditação sobre a fé, o sofrimento e o primitivo, usando cores fortes e formas simplificadas para transmitir uma verdade espiritual.”

Página 285 (sobre a religiosidade de Van Gogh): “Van Gogh, embora tenha abandonado a religião formal, permaneceu intensamente espiritual, buscando expressar o divino nos assuntos mais humildes — o céu estrelado, o semeador, os comedores de batata.”

Página 290 (sobre Cézanne): “Cézanne procurou ‘refazer Poussin depois da natureza’, capturar a estrutura subjacente do mundo, que ele via como uma espécie de ordem divina imanente.”

Página 295 (sobre o esoterismo): “Há uma certa unidade de doutrina — de tipo gnóstico bastante vulgar — entre Steiner, Mme Blavatsky, Édouard Schuré, Péladan e Uspenski.”

Página 305 (sobre a arte abstrata de Kandinsky): “Para Kandinsky, a renúncia ao objeto não era uma negação, mas uma libertação; o artista podia agora expressar diretamente emoções espirituais através de cores e formas, como um músico compõe com sons.”

Página 330 (sobre a jornada espiritual de Kandinsky): “Kandinsky passou do simbolismo à abstração através de um processo de necessidade espiritual interior, buscando criar uma arte que preparasse o caminho para uma nova era de espiritualidade.”

Página 373 (Posfácio): “A história da imagem divina não terminou. Ela continua, escondida sob a superfície da arte moderna, na saudade do absoluto, na busca do invisível e no desejo obstinado de tornar presente o que não pode ser representado.”

                                                         --------------------''---------------------

A figura de Paul Gauguin ocupa, na arquitetura argumentativa de Besançon, um lugar estratégico. Ele é o ponto de virada, o pivô em torno do qual a estética francesa, ainda apegada aos valores clássicos de forma, linha e composição, começa a se desarticular para dar lugar a uma nova sensibilidade, de matriz germânica e eslava, que culminará na abstração. Gauguin foi francês, formou-se na tradição impressionista, expôs com os independentes. Todavia, sua fuga para o Taiti, sua busca por uma arte primitiva, sincrética e espiritual, sua rejeição ao naturalismo em favor da cor plana e da composição simbólica, indicavam uma direção que a França oficial, a França da academia e do salão, não estava preparada para seguir. Os pintores franceses que o admiraram, como os Nabis, permaneceram, no entanto, dentro de um universo figurativo. Maurice Denis continuou a pintar madonas e crucifixos. Bonnard e Vuillard preferiram os interiores domésticos, as cenas íntimas, os jardins ensolarados. A ruptura radical, a passagem para a abstração, ocorreu em outros lugares, sobretudo na Alemanha e na Rússia.

Besançon recorre ao conceito de pseudomorfose, emprestado de Oswald Spengler, para descrever esse fenômeno. Uma pseudomorfose ocorre quando uma forma cultural antiga, já petrificada, recebe um conteúdo novo, que a distende e a rompe. No caso presente, a arte francesa do século XIX, especialmente a de Gauguin, Cézanne e os pós-impressionistas, forneceu o vocabulário formal — as cores vibrantes, a simplificação das formas, a autonomia da superfície pictórica — que os artistas alemães e russos preencheram com um conteúdo espiritual e metafísico ausente na França. Os expressionistas alemães, como Kandinsky em sua fase muniquesa, olharam para Gauguin e viram não um pintor de paisagens exóticas, mas um profeta em busca de uma linguagem para o absoluto. Os cubistas franceses, Braque e Picasso, desmontaram a perspectiva e fragmentaram os objetos, mas permaneceram fiéis a um ideal de pintura como conhecimento do mundo visível. Os suprematistas russos, ao contrário, olharam para a mesma fragmentação cubista e leram-na como um prelúdio para a dissolução completa do objeto.

A trajetória de Wassily Kandinsky exemplifica, com clareza incomum, esse processo de espiritualização da herança francesa. Kandinsky nasceu em Moscou, estudou direito e economia, mas abandonou a carreira acadêmica para dedicar-se à pintura. Mudou-se para Munique, onde entrou em contato com a Secessão, com o Jugendstil, com a teosofia de Helena Blavatsky e a antroposofia de Rudolf Steiner. Sua evolução artística, de uma fase inicial figurativa e expressionista para a abstração plena, foi acompanhada de uma elaboração teórica densa e apaixonada. Em Do Espiritual na Arte (1912), Kandinsky enunciou os princípios de sua nova estética. A arte, para ele, deve expressar a necessidade interior do artista, uma força anímica que não depende da imitação da natureza. As formas e as cores possuem ressonâncias psicológicas e espirituais próprias. O amarelo é uma cor terrena, agitada, perturbadora. O azul é a cor do céu, da profundidade, da contemplação. O círculo evoca a perfeição, a eternidade, o movimento sem fim. O triângulo, a aspiração ascendente, a rigidez da vontade.

Kandinsky jamais abandonou completamente a referência ao espiritual cristão. Seus títulos — Composição, Impressão, Improvisação — testemunham uma analogia com a música, a arte que, por sua natureza imaterial e temporal, sempre foi considerada a mais adequada para expressar o inefável. Em suas telas, as formas flutuam em um espaço sem gravidade, as cores se chocam ou se harmonizam, as linhas serpenteiam ou cortam o plano. O espectador, diante de uma Composição VII, não vê nada que possa nomear. Não há árvores, nem rostos, nem casas. Há apenas um conflito e uma resolução de forças cromáticas e lineares. Para Kandinsky, essa experiência não era uma privação, mas uma libertação. A arte abstrata permitia ao pintor falar diretamente à alma, sem a mediação do mundo exterior, assim como a pregação do evangelho fala diretamente ao coração, sem a mediação das imagens. A renúncia à figura era, portanto, um ato de obediência a uma vocação espiritual mais elevada.

Kazimir Malevich, o outro gigante da abstração russa, percorreu uma trajetória diferente, mas convergente. Sua formação se deu em solo russo, no ambiente do futurismo e do cubofuturismo, em contato com poetas como Maiakovski e Khlebnikov. Em 1915, ele expôs, na última exposição futurista *0,10* em Petrogrado, trinta e nove obras abstratas, entre elas o famoso Quadrado Preto sobre Fundo Branco. O quadrado preto, para Malevich, não era uma composição como as de Kandinsky, mas um gesto radical de ruptura com toda a tradição pictórica. Ele representava o zero das formas, o ponto de partida para uma nova arte, que ele chamou de Suprematismo. O Suprematismo proclamava a supremacia do puro sentimento sobre a representação objetiva. Suas formas básicas — o quadrado, o círculo, a cruz, a linha reta — não eram símbolos de nada além de si mesmas. E, no entanto, exatamente por serem tão elementares, elas poderiam transmitir as sensações mais elevadas, as emoções cósmicas, a experiência do infinito.

As justificativas oferecidas por Malevich para sua renúncia à figura diferiam em tom e fundamento das de Kandinsky. Kandinsky falava ainda a linguagem do romantismo alemão, da teosofia, da analogia entre as artes. Malevich era mais radical, mais iconoclasta, mais próximo do niilismo. Seu quadrado preto não conduzia o olhar para além de si mesmo; ele parava o olhar, fixava-o em sua superfície opaca e muda. Era a imagem de um buraco negro, de um absoluto vazio. E, no entanto, Malevich insistia que esse vazio era o verdadeiro rosto do divino. Deus, para ele, não podia ser representado por nenhuma figura, nem mesmo pela figura espiritualizada de Kandinsky. A única imagem adequada era a pura negação de toda imagem, o quadrado negro que absorve toda luz e toda cor. Essa posição extrema aproximava Malevich do iconoclasta mais ferrenho, mas com uma diferença crucial: o iconoclasta destrói imagens para adorar o Deus invisível; Malevich cria uma imagem que é a própria invisibilidade tornada visível. A destruição é, portanto, uma construção. O quadrado preto é um ícone negativo, um ícone da ausência divina.

As trajetórias paralelas de Kandinsky e Malevich encontraram, na Rússia do início do século XX, um solo fértil não apenas pelo contato com as vanguardas europeias, mas também pela redescoberta do ícone bizantino e russo. Essa redescoberta, analisada por Besançon com uma mistura de admiração e ceticismo, teve um forte componente nacionalista e religioso. Pensadores como Eugène Troubetzkoi e Léon Ouspensky viram no ícone não apenas uma obra de arte, mas a manifestação mais pura da identidade russa e da superioridade da Ortodoxia sobre o catolicismo romano. O ícone, argumentavam eles, nunca havia sucumbido à tentação naturalista e carnal que corrompeu a arte ocidental a partir do Renascimento. Ele permanecera fiel à teologia da Encarnação, representando os santos não como homens comuns, mas como seres já transfigurados pela graça, como cidadãos do Reino dos Céus. A perspectiva inversa, a desmaterialização dos corpos, o uso simbólico das cores, tudo isso testemunhava uma compreensão mais profunda do mistério cristão do que a arte de Rafael ou de Caravaggio.

Besançon examina criticamente essa apropriação nacionalista do ícone. Ele observa, em primeiro lugar, que a própria teologia que fundamentava o ícone era de origem grega, não eslava. A Rússia herdou o ícone de Bizâncio, não o inventou. Em segundo lugar, o estilo hierático e ascético do ícone, longe de ser uma consequência necessária da teologia da Encarnação, era também o resultado de uma crise iconoclasta que deixara suas marcas na sensibilidade artística. Os ícones pré-iconoclastas, como os do mosteiro de Santa Catarina no Sinai, revelam uma corporeidade e uma individualidade que desapareceram depois da crise. A espiritualização das formas foi, em parte, uma concessão à crítica iconoclasta, um modo de tornar a imagem aceitável para aqueles que desconfiavam do materialismo. Em terceiro lugar, a oposição entre o ícone ortodoxo e a arte ocidental, tão cara aos nacionalistas russos, ignorava a existência, no próprio Ocidente, de uma tradição de arte sacra que jamais se rendeu ao naturalismo renascentista. As pinturas de Fra Angelico, de Memling, de Grünewald, de Zurbarán, de Georges de La Tour, testemunham uma busca da transfiguração que nada deve ao ícone bizantino.

O orgulho religioso que animava Troubetzkoi e Ouspensky manifestava-se, frequentemente, em um tom de desprezo pela arte católica. Ouspensky, por exemplo, comparava uma Madona de Rafael a um ícone russo da Virgem e concluía que Rafael representava apenas uma mulher e um bebê comuns, enquanto o ícone representava a própria Sabedoria divina encarnada. Besançon não esconde sua irritação diante desses julgamentos. Ele lembra ao leitor que o que importa, em última instância, é a qualidade artística da obra, não a ortodoxia da teologia que a sustenta. Um ícone pode ser teologicamente irrepreensível e artisticamente medíocre. Uma pintura de Rafael pode ser teologicamente ingênua e artisticamente sublime. O ícone não é santo por si mesmo; ele se torna santo, quando se torna, pela arte, uma janela para o divino. A pretensão de Superioridade ortodoxa, baseada em uma teologia da imagem que o Ocidente, deliberadamente, recusou-se a adotar, revela, aos olhos de Besançon, uma incompreensão profunda da própria arte que pretende defender.

A teologia ocidental da imagem, fundamentada na retórica e na pedagogia desde Gregório Magno, evitou, de fato, tanto os extremos da iconoclastia radical quanto os da sacramentalização do ícone. A imagem era um livro para os iletrados, um instrumento para instruir, comover e edificar. Ela não era um sacramento, nem um veículo necessário de graça. Essa moderação protegeu a arte ocidental contra as crises violentas que assolaram o Oriente. Ela permitiu que os artistas experimentassem livremente com formas, cores, temas, técnicas, sem o medo de cair na heresia ou na idolatria. A Igreja Romania nunca impôs um cânone iconográfico rígido, nem exigiu que os pintores se submetessem a ritos de purificação antes de executar suas obras. A consequência foi uma extraordinária diversidade e vitalidade da arte sacra, das catedrais góticas aos mármores barrocos, dos vitrais de Chartres aos afrescos de Michelangelo.

Todavia, essa mesma moderação tinha suas limitações, e Besançon não hesita em apontá-las. A primeira e mais grave limitação era a fragilidade da imagem diante da crítica racionalista. Se a imagem é apenas um livro para iletrados, então basta que os iletrados aprendam a ler para que a imagem se torne supérflua. A Reforma protestante, ao insistir na leitura direta da Bíblia e na pregação da palavra, tornou a imagem pedantemente dispensável. Calvino, como vimos, não proibia a pintura profana, mas considerava a pintura religiosa uma ofensa à majestade divina. Essa posição teria sido impossível de sustentar se a Igreja Católica houvesse mantido a doutrina oriental da necessidade do ícone. Ao recusar-se a elevar a imagem ao status de sacramento, a Igreja Romana a entregou, desarmada, aos ataques dos reformadores.

A segunda limitação, mais sutil, diz respeito ao próprio status da arte. Ao colocar a imagem a serviço da instrução e da comoção, a teologia ocidental correu o risco de instrumentalizá-la, de subordiná-la a fins externos, de negar-lhe a autonomia que ela mesma havia conquistado com Tomás de Aquino. O artista, se sua função é apenas ensinar ou comover, pode ser substituído por um pregador mais eloquente ou por um escritor mais persuasivo. A arte torna-se um meio, não um fim. O grande pintor, o verdadeiro criador, não se contenta com esse papel subalterno. Ele quer que sua obra seja admirada por si mesma, não apenas por aquilo que ela representa. A tensão entre a função pedagógica da imagem e sua vocação estética percorre toda a história da arte sacra ocidental, e nunca foi inteiramente resolvida.

A terceira limitação, talvez a mais decisiva para o argumento de Besançon, é a incapacidade da teologia ocidental de fornecer uma resposta satisfatória à pergunta fundamental: o que torna uma imagem divina? Se a imagem é apenas um sinal arbitrário, um livro para os que não sabem ler, então qualquer imagem serve, desde que seja clara e edificante. Mas a experiência religiosa autêntica não se contenta com sinais arbitrários. Ela busca uma presença, uma epifania, um contato real com o divino. O ícone bizantino, com toda sua rigidez e sua repetitividade, oferecia essa presença, ou ao menos prometia oferecê-la. A pintura ocidental, por sua liberdade e variedade, oferecia outra coisa: a beleza, a emoção, o prazer estético. Mas a beleza e a emoção, por mais intensas que sejam, não são a mesma coisa que a presença divina. O fiel que se ajoelha diante de uma madona de Rafael pode ser transportado pela beleza da pintura, mas também pode permanecer consciente de que está diante de uma tela pintada por um homem, não diante de uma janela para o céu. 

A ambiguidade que assombrava o ícone bizantino — a tensão entre a imagem como objeto material e a imagem como presença espiritual — assombra também a pintura ocidental, mas de uma maneira mais difusa e menos dramática. O que o Ocidente ganhou em liberdade artística, perdeu em intensidade religiosa. A pax romana da imagem foi uma paz precária, baseada em um compromisso que a modernidade, com sua exigência de autenticidade e de verdade, não poderia deixar de questionar.

                                    --------------------------''--------------------------

Página 6: “No princípio, havia a Grécia, e uma condição de inocência. Como o Egito e a Mesopotâmia antes dela, a Grécia deu uma forma aos seus deuses. No entanto, enquanto a arte religiosa grega se afirmava, se desenvolvia e caminhava para sua perfeição, uma facção do helenismo — a filosofia, que também era uma facção religiosa — começava a refletir sobre a representação, avaliando sua concordância ou desacordo com a noção cívica do divino e as formas aceitas de representá-lo.”

Página 6: “Platão deu ao tema uma importância tão profunda que suas repercussões ainda podem ser sentidas hoje. Sua posteridade apresentou dois imperativos contrários, postulou dois fatos incoercíveis sobre nossa natureza: primeiro, que devemos olhar para o divino, que só ele vale a pena ser contemplado; e, segundo, que representá-lo é fútil, sacrílego, inconcebível.”

Página 7: “Uma ideia tão poderosa poderia ter levado à destruição de imagens. Mas não foi o caso. A filosofia era um movimento elitista e não tinha controle sobre a vida da comunidade, que continuava a produzir imagens em abundância, embora o fogo inicial que criara e metamorfoseara as formas na idade de ouro parecesse ter se esfriado bem rapidamente.”

Página 7: “E assim foi que, de forma sucinta e para sempre, foram estabelecidos os pontos de referência a partir dos quais a teologia da imagem foi elaborada: as ideias helênicas veiculadas pelo vocabulário grego da Septuaginta; e o judaísmo helenizado dos últimos livros da Bíblia, isto é, o Evangelho de João e as epístolas de São Paulo.”

Página 14: “A contemplação assim definida pela filosofia pode dispensar imagens e finalmente renunciar à imagem. E, no entanto, a ideia da theoria, do valor da contemplação, pertence não apenas aos filósofos, mas também aos poetas, artistas, a todas as testemunhas da civilização grega.”

Página 20 (Xenófanes): “Se cavalos ou bois ou leões tivessem mãos ou pudessem desenhar com as mãos e realizar tais obras como os homens, os cavalos desenhariam as figuras dos deuses como semelhantes a cavalos, e os bois como semelhantes a bois.”

Página 20: “A iconoclastia fundamenta-se no fato de que toda figura, e em particular toda figura humana, ou toda figura feita por mãos humanas, é inconveniente e blasfema.”

Página 24 (Protágoras): “Sobre os deuses, não sou capaz de saber se existem ou se não existem, ou que aspecto [forma] poderiam ter. Muitas coisas nos impedem de saber: sua invisibilidade e a brevidade da vida humana.”

Página 26 (Platão, República): “Pois as almas da maioria não têm olho que possa suportar a visão do divino.”

Página 34 (Platão, Fedro): “Mas do céu que está acima dos céus, que poeta terreno jamais cantou ou jamais cantará dignamente?”

Página 36: “Platão é o pai da iconoclastia. Mais cedo ou mais tarde, todos os inimigos da imagem empregarão argumentos platônicos.”